ƯỜ NG ĐẠ Ơ TR TRƯỜ ƯỜNG ĐẠII HỌC CẦN TH THƠ ÂN VĂN KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NH NHÂ Ữ VĂN BỘ MÔN NG NGỮ ẦN HU ỲNH TỐ UY ÊN TR TRẦ HUỲ UYÊ MSSV: 6106446 C ĐIỂM NỘI DUNG VÀ NGH Ệ THU ẬT ĐẶ ĐẶC NGHỆ THUẬ ỂU THUY ẾT TI ẾNG RỀN CỦA NÚI TRONG TI TIỂ THUYẾ TIẾ CỦA KAWABATA YASUNARI Lu Luậận văn tốt nghi nghiệệp đạ đạii học ữ Văn Ng Ngàành Ng Ngữ ng dẫn: ThS.GV. TR ẦN VŨ TH Cán bộ hướ ướng TRẦ THỊỊ GIANG LAM ơ, năm 2013 Cần Th Thơ NG TỔNG QU ÁT ĐỀ CƯƠ ƯƠNG QUÁ ẦN MỞ ĐẦ U PH PHẦ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài 2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu 3. Mục đích nghiên cứu 4. Phạm vi nghiên cứu 5. Phương pháp nghiên cứu ẦN NỘI DUNG PH PHẦ ƯƠ NG 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG CH CHƯƠ ƯƠNG 1.1. Giới thiệu đôi nét về khái niệm tiểu thuyết và đặc điểm thể loại tiểu thuyết 1.2. Vài nét về bối cảnh xã hội – bối cảnh văn học Nhật Bản hiện đại từ thời Minh Trị đến năm 1975 1.2.1. Bối cảnh xã hội 1.2.2. Bối cảnh văn học 1.3. Cuộc đời và văn nghiệp của nhà văn Kawabata Yasunari 1.3.1. Cuộc đời 1.3.2. Văn nghiệp 1.4. Vài nét về tiểu thuyết Tiếng rền của núi của nhà văn Kawabata Yasunari CH ƯƠ NG 2: ĐẶ C ĐIỂM NỘI DUNG TRONG TI ỂU THUY ẾT “TI ẾNG CHƯƠ ƯƠNG ĐẶC TIỂ THUYẾ TIẾ RỀN CỦA NÚI” 2.1. Hình ảnh biểu tượng trong tác phẩm 2.1.1. Biểu tượng “âm thanh tiếng rền của núi” 2.1.2. Những hình ảnh biểu tượng khác 2.2. Quan niệm về tuổi già, cái chết và cái đẹp trong tác phẩm 2.2.1. Quan niệm về tuổi già 2.2.2. Quan niệm về cái chết 2.2.3. Quan niệm về cái đẹp 2.3. Mối quan hệ giữa cá nhân – gia đình – xã hội 2.4. Bi kịch tình yêu, hôn nhân ƯƠ NG 3: ĐẶ C ĐIỂM NGH Ệ THU ẬT TRONG TI ỂU THUY ẾT CH CHƯƠ ƯƠNG ĐẶC NGHỆ THUẬ TIỂ THUYẾ ẾNG RỀN CỦA NÚI” “TI TIẾ 3.1. Không gian nghệ thuật 3.1.1. Không gian bối cảnh 3.1.2. Không gian tâm tưởng 3.1.3. Không gian huyền ảo – không gian của những giấc mơ 3.2. Thời gian nghệ thuật 3.3. Thi pháp chân không 3.4. Thủ pháp chiếc gương soi 3.5. Hình thức độc thoại nội tâm trong tác phẩm ẦN KẾT LU ẬN PH PHẦ LUẬ ỆU THAM KH ẢO TÀI LI LIỆ KHẢ MỤC LỤC ẦN MỞ ĐẦ U PH PHẦ ĐẦU ọn đề tài 1. Lí do ch chọ Nếu như nước Anh tự hào vì có một William Shakespeare (là nhà thơ, nhà viết kịch thiên tài của nước Anh và của nhân loại thời Phục hưng), nước Nga tự hào vì có một Puskin (là nhà văn đồng thời là nhà thơ vĩ đại), Ấn Độ có một R. Tagore (là nhà văn, nhà văn hóa lớn) thì người dân Nhật Bản cũng tự hào vì họ có một Kawabata Yasunari – người mang vinh quang về cho dân tộc. Được sinh ra từ xứ sở Mặt trời mọc, ông vinh dự là nhà văn thứ ba Châu Á nhận giải thưởng Nobel về văn học sau R. Tagore và Israel S. Y. Agnon. Không chỉ là một nhà văn, ông còn là một sứ giả, đã dùng ngòi bút văn chương của mình để kết nối những con người, những mảnh hồn,… khiến cho văn học trở nên gần gũi, được yêu thích, nghiên cứu và khám phá. Cùng với thời gian, những tác phẩm của ông càng có sức thu hút mãnh liệt không chỉ với độc giả, với những người yêu thích văn chương mà còn đối với cả giới phê bình văn học. Và qua thời gian lao động miệt mài vì nghệ thuật đó, ông để lại cho nền văn học thế giới nói chung và nền văn học Nhật Bản nói riêng một số lượng tác phẩm đồ sộ ở nhiều thể loại như: truyện ngắn, truyện trong lòng bàn tay, các bài tiểu luận mỹ học, phê bình văn học và nhất là thể loại tiểu thuyết. Không những vậy, ta còn thấy ở nhà văn một thái độ sống ôn hòa, trầm tĩnh và thật từ tốn. Khi hay tin mình được nhận giải thưởng danh giá ấy, ông bảo rằng vinh dự này nên trao cho cả nền văn chương Nhật hơn là trao riêng cho một mình ông. Và ông đã viết bài diễn văn thật sự gây ấn tượng với tên gọi “ Sinh ra bởi vẻ đẹp Nhật Bản”. Cũng từ giải thưởng đó, ông không chỉ khẳng định được tên tuổi của mình mà còn góp phần đưa nền văn chương Nhật Bản lên tầm cao mới, khẳng định chỗ đứng uy tín trên văn đàn thế giới. Có thể xem ông là một trong số những ngôi sao sáng giá nhất của nền văn chương Nhật Bản hiện đại, đã thừa hưởng một phần nào đó từ nguồn suối mênh mông, sâu thẳm của Truy Truyệện Genji (bộ tiểu thuyết vĩ đại của Murasaki xuất hiện vào khoảng đầu thế kỉ XI ở Nhật như một kì quan) những gì đẹp nhất. Ông ra trường với đề tài là tiểu thuyết Nhật Bản và đạt được nhiều thành tựu nhất cũng ở thể loại này. Tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi là một trong số những tiểu thuyết nổi tiếng của ông sau thế chiến thứ hai, phản ánh thời kỳ sáng tạo liên tục, sung sức nhất của nhà 1 văn, và đây cũng là tác phẩm nhận được sự quan tâm của nhiều độc giả, cũng như các nhà nghiên cứu văn học bởi nó mang những đặc điểm nội dung và nghệ thuật đặc sắc. Có thể nói, đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi là một mảnh đất đầy phù sa màu mỡ, cần lắm những con người có tâm huyết hay sự yêu thích văn chương khám phá. Với tất cả những lí do trên, người viết quyết định chọn đề tài “ Đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của Kawabata Yasunari”. 2. Lịch sử vấn đề nghi nghiêên cứu Từ khi nhận giải thưởng Nobel về văn học, Kawabata càng nhận được sự quan tâm, chú ý nhiều hơn của độc giả nói chung, nhà nghiên cứu, phê bình, lí luận văn học trong và ngoài nước nói riêng. Tại Việt Nam, sau một năm nhà văn đoạt giải thưởng đó có trên dưới hai mươi công trình lớn nhỏ nghiên cứu về cuộc đời, văn nghiệp cũng như tác phẩm của ông. Trở lại với vấn đề trọng tâm, những đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết của Kawabata cũng nhận được sự quan tâm của giới nghiên cứu, nhưng số lượng công trình nghiên cứu có giá trị và được công bố rộng rãi lại chiếm số lượng không nhiều. ươ ng di Về ph phươ ương diệện nội dung có các bài vi viếết của các nh nhàà nghi nghiêên cứu sau: Đầu tiên là bài viết “Lời giới thiệu” tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của dịch giả Ngô Quý Giang. Trong bài viết này, ngoài những thông tin về tiểu sử thì dịch giả Ngô Quý Giang còn nêu lên nội dung tư tưởng chủ đạo của tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi là: “sự đi tìm những chân lý vĩnh cửu của đời sống (được tượng trưng bằng hình ảnh quả núi) mà thường là chỉ tìm thấy khi con người ta đã sống qua gần hết cuộc đời mình, khi đã để lại sau lưng cả một chặng đường kinh nghiệm và hiểu biết đủ để nhìn nhận lại một cách sáng suốt toàn bộ cuộc sống, giống như khi người ta đã đứng cách quả núi một khoảng đủ xa để nhìn bao quát được nó một cách toàn diện” [6; tr.8]. Qua việc nêu lên nội dung tư tưởng chủ đạo của tác phẩm, dịch giả còn khái quát đôi nét về các nhân vật trong truyện, nhấn mạnh nhiều ở nhân vật chính Singô, cũng như xác định bối cảnh xã hội câu chuyện ở đây là nước Nhật sau chiến tranh. Bên cạnh đó, dịch giả còn khẳng định: “Tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi được xây dựng không phải theo lối cổ điển. Nó không tuân theo trật tự thời gian, mà bẻ gập thời gian lại để chiêm nghiệm cái thông thái của một khoảnh khắc. Đối với nhân vật chính Singô thì cái khoảnh khắc ấy là tuổi già sắp đến và mọi vấn đề của ông ta được phát triển xung quanh ý nghĩa 2 này”.[6; tr.10]. Bài viết của dịch giả dù không đi sâu vào đặc điểm nội dung của tác phẩm nhưng cũng phần nào cho người đọc hiểu sơ lược về tác phẩm. Từ đó người đọc sẽ có hứng thú hơn với tác phẩm của nhà văn bậc thầy Kawabata. ng trong ti Công trình tiếp theo ta có thể kể đến là Bi Biểểu tượ ượng tiểểu thuy thuyếết của Kawabata của tác giả Trần Tố Loan. Trong bài viết này, tác giả đã tìm hiểu các biểu tượng gắn với tên tác phẩm trong các tiểu thuyết Xứ tuy tuyếết, Ng Ngààn cánh hạc, Cố đô và Ti Tiếếng rền của núi và xem đó là ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Để xoáy sâu vào vấn đề trọng tâm của đề tài, người viết chỉ tập trung vào phần viết của tác giả về tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi. Tác giả Trần Tố Loan nhận định rằng: “Trong tiểu thuyết này, tác giả đã miêu tả tiếng rền của núi như một âm thanh vẫy gọi con người về với cõi chết, cõi bất tử. Qua tác phẩm, ông muốn nói rằng, cuộc đời thực chất là hành trình đi tìm những chân lí vĩnh cửu của đời sống. Ở tác phẩm này, nó được tượng trưng bằng hình ảnh quả núi, càng xa càng thấy rõ, càng đến gần thì nó choán ngộp tầm mắt ta. Cuộc đời sau khi đã bỏ lại sau lưng không hẳn là hết, cái chết không phải là nỗi sợ hãi mà là một phần của cuộc đời, nên nhân vật của ông đã đến với cái chết thật an nhiên, tự tại.”[23]. Nhận định này của tác giả Trần Tố Loan có nét tương đồng với nhận định của dịch giả Ngô Quý Giang. Cả hai tác giả đều khẳng định, qua tác phẩm, Kawabata muốn nói rằng, cuộc đời là hành trình đi tìm những chân lý vĩnh cửu của đời sống, và nó được tượng trưng bằng hình ảnh quả núi. Ngoài ra, tác giả Trần Tố Loan còn nhận định “miêu tả con người đến với cái chết theo tiếng gọi của núi là sáng tạo độc đáo của Kawabata, thể hiện quan niệm của ông về cái đẹp: cuộc sống chỉ có ý nghĩa khi cái đẹp còn nguyên vẹn.”[23]. Dưới sự phân tích trên của tác giả, người đọc cũng hiểu hơn về ý nghĩa biểu tượng trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi. Đồng thời, bài viết này của tác giả đã bước đầu mở ra hướng tiếp cận mới trong việc khám phá các giá trị trong tác phẩm của nhà văn Kawabata. Cùng nghiên cứu về nội dung trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi, tác giả Lê Thị Bích Thủy cho rằng “Ti Tiếếng rền của núi là tiếng vọng của những giá trị văn hóa truyền thống Nhật Bản từ những trang văn tài hoa của người nghệ sĩ nặng lòng với cái đẹp. Sống hòa hợp với thiên nhiên, các nhân vật trong tác phẩm như những đóa hoa dạt dào một vẻ đẹp nữ tính, bất chấp thực tại vẫn còn nhiều gian truân.”[24] qua bài viết Ti Tiếếng rền của núi và ti tiếếng vọng của vẻ đẹ đẹpp nữ tính. Đây là một bài viết khá sâu sắc về vẻ đẹp nữ tính của các nhân vật mà điển hình là: Singô và Kikucô. Vẻ đẹp nữ 3 tính ấy ngàn năm sau vẫn nồng nàn trong tác phẩm của Kawabata và là một trong những đặc điểm nổi bật của quan niệm về cái đẹp trong Ti Tiếếng rền của núi. Nguồn mạch nữ tính và sự mềm mại của tác phẩm như hé mở cho người đọc cánh cửa tâm hồn của người dân Phù Tang, đó là tình yêu cái đẹp kín đáo và sâu sắc. Không thể bỏ qua bài viết Mỹ học Kawabata Yasunari của tác giả Khương Việt Hà, bởi sự nhấn mạnh của tác giả về một trong những chủ đề chính trong tác phẩm của Kawabata là “phản ánh lòng khát khao tha thiết với cuộc đời và niềm tin yêu con người nơi tác giả. Thậm chí, ngay trong tác phẩm thấm đẫm âm hưởng của tuổi già và cái chết như Ti Tiếếng rền của núi vẫn có hoàn cảnh chào đời với sự mang thai của cô gái người tình của Suychi (con ông Singô)”[19]. Bên cạnh đó, tác giả còn cho rằng tác phẩm này còn “thể hiện niềm lạc quan sâu sắc về sự sống sẽ được hồi sinh từ những gì ngỡ tưởng đã vĩnh viễn rời bỏ thế gian qua hình tượng hạt sen ngàn năm vẫn có thể trồng và nở hoa được”[19]. Bài viết của tác giả Khương Việt Hà đã mang đến cho người đọc một cái nhìn mới mẻ không chỉ về nội dung tác phẩm mà còn về con người của Kawabata, cung cấp thêm những tư liệu quý báu về nhà văn vĩ đại này. ươ ng di ững vi Về ph phươ ương diệện ngh nghệệ thu thuậật cũng có nh nhữ viếết của các nh nhàà nghi nghiêên cứu sau: Tháng 8 năm 2009, PGS.TS Nguyễn Văn Hạnh tiếp tục đi sâu vào nghiên cứu úc biện pháp kỹ thuật mới trong tiểu thuyết của nhà văn Kawabata qua bài viết Cấu tr trú ng nội trong ti hướ ướng tiểểu thuy thuyếết Y. Kawabata in trong “Kỷ yếu hội thảo khoa học (kỷ niệm 50 năm thành lập khoa Văn ĐH Vinh)” ,và khẳng định “Tiểu thuyết Y. Kawabata dường như không có cốt truyện, nhân vật không nhiều, hầu hết chỉ có bốn, năm nhân vật, bao gồm cả nhân vật có tên và nhân vật không tên. Ông ít quan tâm đến các chi tiết, sự kiện bên ngoài, hay nói đúng hơn là những biểu hiện bên ngoài, từ thiên nhiên cho đến hành động, tính cách nhân vật đều được nội tâm hóa. Tâm lý nhân vật trở thành trung tâm cho mọi kiếm tìm, giải mã. Hình tượng nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi là nhân vật Singô. Trong tác phẩm, nhân vật Singô càng gặp bất hạnh càng gắn bó mật thiết với đời, mở rộng lòng mình lắng nghe từng xao động nhỏ nhoi của cuộc sống bên ngoài. Một tiếng ve ngân, một chồi non lộc biếc, một tiếng xào xạc của lá cành đều được ông cảm nhận một cách tinh tế. Thiên nhiên và con người, bên trong và bên ngoài, tâm hồn và thân xác như đã hòa làm một.”[20]. Bài viết đi khá sâu vào việc phân tích nguyên tắc lấy thế giới nội tâm nhân vật làm điểm 4 quy chiếu mọi sự kiện, chi tiết đã khiến cho tiểu thuyết Y. Kawabata trở thành dòng chảy tự nhiên của tâm trạng nhân vật. Một công trình đáng chú ý nữa, đó là chuyên luận Văn hóa Nh Nhậật Bản và Yasunari Kawabata của tác giả Đào Thị Thu Hằng, đây là công trình nghiên cứu về nhiều phương diện, khía cạnh các tác phẩm của nhà văn, cũng như nghiên cứu đôi nét về cuộc đời, văn nghiệp của nhà văn, đặc biệt là nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện của ông qua nhiều phương diện: người kể chuyện, điểm nhìn, giọng điệu, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật,… Thủ pháp tấm gương được tác giả đề cập như “một công cụ đắc lực trong việc khai thác thế giới nội tâm con người. Tấm gương Kawabata được khoát một tấm áo rất hiện đại, mới mẻ với những quan niệm, triết lí về tình yêu và cuộc sống”[8; tr.188]. Ngoài ra, tác giả còn đặt sáng tác của Kawabata trong dòng chảy văn học truyền thống Nhật Bản để khẳng định sự tiếp thu và cách tân của nhà văn đối với nền văn học nước nhà. Từ sự phân tích, khảo sát các yếu tố nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm của Kawabata, tác giả Đào Thị Thu Hằng cũng khẳng định tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi được Kawabata kể ở ngôi thứ ba, có điểm nhìn nội tâm và điểm nhìn phân tán, khắc họa chân dung nhân vật bằng việc tập trung miêu tả ngoại diện phụ nữ và khắc họa cá tính nhân vật dưới hệ quy chiếu gián tiếp. Đồng thời, tác giả cũng cho rằng, tiểu thuyết này có ba dạng không gian nghệ thuật như: không gian bối cảnh, không gian tâm tưởng và không gian huyền ảo với hai dạng thời gian nghệ thuật là: thời gian theo mùa và thời gian ám ảnh quá khứ. Cũng bàn về nghệ thuật, TS. Nguyễn Thị Mai Liên có bài viết về Sự ph phâân cực kh khôông gian ngh nghệệ thu thuậật trong sáng tác của Kawabata. Trong bài viết này, tác giả cho rằng, không gian trong các tác phẩm của nhà văn Kawabata chủ yếu là không gian thực tại và không gian hư ảo. Trong phần không gian thực tại, tác giả lại chia nhỏ ra thành không gian đô thị và không gian nguyên sơ, đồng thời cho rằng, không gian trong Ti Tiếếng rền của núi là không gian đổ vỡ: già nua, mệt mỏi. “Không gian đô thị trong các sáng tác của Kawabata còn chất chứa trong đó những tàn phai, đổ vỡ, thất bại. Trong Ti Tiếếng rền của núi, nhân vật của tác phẩm, ông già Singô, là một người vô cùng nhạy cảm. Tâm hồn ông luôn mở rộng đón nhận những âm thanh dù tế vi nhất của cuộc sống quanh ông, từ một giọt sương rơi trên lá đến tiếng côn trùng rỉ rả góc vườn độ thu về, từ tiếng hạt dẻ rơi trong tiệc cưới đến tiếng ngáy của người vợ lúc bước vào tuổi ngủ tuần.”[22]. Còn về không gian hư ảo trong tác phẩm này, tác giả 5 cho đó là không gian trong giấc mơ: miền tuổi trẻ. “Mệt mỏi vì tuổi già, Singô luôn mơ về tuổi thanh xuân. Ông ước ao mình có thể trẻ lại bằng cách tháo cái đầu – lúc này đã giống như một cỗ máy rệu rã – để tra dầu căn chỉnh giống như cách người ta vẫn làm với xe cộ máy móc.”[22]. Với những công trình trên, chúng tôi nhận thấy hầu hết những ý kiến, nhận định đều rất thuyết phục và có cơ sở khoa học. Mỗi một bài viết đi vào một khía cạnh nội dung và nghệ thuật riêng của tác phẩm để tìm tòi nghiên cứu, đưa ra những lập luận thuyết phục. Mặc dù chưa có công trình nào đi sâu vào nghiên cứu đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi một cách toàn diện, nhưng với những đóng góp trên, đã phần nào làm nền tảng cho những nghiên cứu sau này. Do đó, khi thực hiện đề tài này, chúng tôi mong muốn mang đến một cái nhìn khái quát, đầy đủ hơn về đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của nhà văn Kawabata Yasunari. ch nghi 3. Mục đí đích nghiêên cứu Nghiên cứu đề tài “Đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của Kawabata Yasunari”, người viết mong muốn đạt được những mục đích sau: Đầu tiên, người viết muốn tìm hiểu và làm sáng tỏ về đặc điểm nội dung trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi theo nhiều phương diện như: hình ảnh biểu tượng, các quan niệm về tuổi già, cái chết, cái đẹp, mối quan hệ giữa cá nhân – gia đình – xã hội và bi kịch tình yêu, hôn nhân trong tác phẩm. Bên cạnh việc tìm hiểu đặc điểm nội dung thì người viết còn muốn phân tích, làm rõ về đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi qua các phương diện: không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, thi pháp chân không, thủ pháp chiếc gương soi và hình thức độc thoại nội tâm để có cái nhìn khách quan, toàn diện và đầy đủ hơn về tác phẩm này. Không những thế, luận văn còn giúp ích cho người viết rất nhiều trong công tác nghiên cứu khoa học. Nó là tiền đề cơ sở để sinh viên làm quen với các thao tác, trình tự, quy trình trong các công trình nghiên cứu khoa học sau này. Đó cũng là mục đích cuối cùng của người viết. 6 ạm vi nghi 4. Ph Phạ nghiêên cứu Người viết sử dụng phần bản dịch Tiếng Việt của dịch giả Ngô Quý Giang trong quyển Tuy Tuyểển tập Y. Kawabata, được xuất bản bởi nhà xuất bản Hội nhà văn, năm 2001. Để giải quyết yêu cầu của đề tài nghiên cứu, người viết sẽ tập trung chủ yếu vào đặc điểm nội dung và nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của nhà văn Kawabata. Bên cạnh đó, người viết còn liên hệ với một số tác phẩm khác của ông như Cố đô đô,, Xứ tuy tuyếết, Ng Ngààn cánh hạc và một số tác phẩm khác của các tác giả khác để có cái nhìn bao quát, sâu sắc về vấn đề trọng tâm của đề tài. ươ ng ph áp nghi 5. Ph Phươ ương phá nghiêên cứu Để nghiên cứu đề tài này, người viết sử dụng kết hợp một số thao tác và phương pháp như: phương pháp tiểu sử, phương pháp so sánh đối chiếu và phương pháp phân tích tổng hợp. Cụ thể là: Người viết vận dụng phương pháp tiểu sử vào tìm hiểu về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn, xác định mối quan hệ giữa các yếu tố tiểu sử của nhà văn với các yếu tố của tác phẩm để lí giải vấn đề trọng tâm của đề tài. Hay với phương pháp so sánh, đối chiếu người viết sử dụng để so sánh, đối chiếu đặc điểm nội dung của tác phẩm với đặc điểm nội dung của các phẩm khác cùng thể loại của nhà văn, cũng như các tác phẩm khác của nhà văn khác; so sánh đặc điểm nghệ thuật đặc sắc trong tác phẩm của tác giả với những đặc điểm nghệ thuật trong một số tác phẩm của các nhà văn khác, để thấy được sự sáng tạo của nhà văn trên con đường sáng tạo nghệ thuật trong việc không lặp lại của người khác và cũng không lặp lại chính mình. Phương pháp phân tích – tổng hợp được người viết sử dụng để phân tích, tổng hợp một số nhận xét, đánh giá của các nhà nghiên cứu, phê bình văn học đối với tác phẩm, cũng như dựa vào sự phân tích văn bản tác phẩm để người viết đưa ra nhận xét, đánh giá của mình để bài viết thuyết phục hơn. Bên cạnh đó, người viết còn kết hợp với các thao tác chứng minh, phân tích, lập luận để đánh giá tác phẩm từ nhiều khía cạnh. 7 ẦN NỘI DUNG PH PHẦ ươ ng 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG Ch Chươ ương 1.1. Gi ới thi Giớ thiệệu đô đôii nét về kh kháái ni niệệm ti tiểểu thuy thuyếết và đặ đặcc điểm th thểể lo loạại ti tiểểu thuy thuyếết Theo Descarte: “Tiểu thuyết là hình thức văn học phản ánh đầy đủ nhất các phương hướng đã được xác định lại của chủ nghĩa cá nhân giàu tính sáng tạo, phản ánh xu thế đem kinh nghiệm cá nhân thay thế cho truyền thống tập thể và với tư cách là người làm trọng tài quyền uy nhất ngày càng gia tăng. Sự thay đổi đó là do một bộ phận quan trọng nhất của bối cảnh văn hóa chung làm cho tiểu thuyết trỗi dậy. Sự kiện đặc trưng của tiểu thuyết là sự thể nghiệm cái riêng tư của cá nhân, như tình yêu, những thành công, thất bại, nỗi buồn, những cảm xúc thầm kín, những bí mật riêng tư mà cá nhân muốn che giấu, là cái làm nên chủ đề đời tư trong văn học.”[15; tr.294]. Cũng là đưa ra khái niệm về tiểu thuyết, tác giả Lý Hoài Thu lại cho rằng: “Tiểu thuyết là một thể loại lớn nằm trong phương thức tự sự có khả năng phản ánh hiện thực đời sống một cách bao quát ở mọi giới hạn không gian và thời gian, khả năng khám phá một cách sâu sắc những vấn đề thuộc về thân phận con người thông qua những tính cách đa dạng, phức tạp và khả năng tái hiện những bức tranh mang tính tổng thể rộng lớn về đời sống xã hội”[5; tr.236]. Còn theo GS. Trần Đình Sử thì: “Tiểu thuyết miêu tả cuộc sống hiện tại không ngừng biến đổi, sinh thành trên cơ sở kinh nghiệm cá nhân”[13; tr.21]. Theo cách hiểu nào thì tiểu thuyết đều bắt đầu từ những sự việc trong sinh hoạt, đời thường. Tại Nhật Bản, vượt qua sử ký, tùy bút và nhật ký, hình thức sơ khai của tiểu thuyết đã xuất hiện từ những thế kỷ VI – VIII, ban đầu là sự tập hợp thành chương những bài ca Ballad, truyện kể do các pháp sư mù gảy đàn Biwa lưu truyền khắp đảo quốc. Cùng với những sáng tạo khởi đầu là Takatori monogatari (truyện kể Takatori), tiểu thuyết Nhật Bản, mà hình thức của thể loại được gọi bằng tên Monogatari (truyện kể), đi được nửa chặng đường đến Ise monogatari (truyện kể Ise) và đạt đỉnh cao với Genji monogatari (truyện kể Genji). Theo quan niệm trước đây, đặc biệt là quan niệm của Trung Quốc và Nhật Bản, tiểu thuyết bao gồm hai loại chính: tiểu thuyết đoản thiên và tiểu thuyết trường thiên, 8 còn ở Việt Nam thuật ngữ tiểu thuyết để chỉ tác phẩm truyện có quy mô lớn (còn gọi là tác phẩm truyện dài). Về đặc điểm nội dung thể loại tiểu thuyết: Thứ nhất, tiểu thuyết miêu tả cuộc sống hiện tại không ngừng biến đổi, sinh thành trên cơ sở kinh nghiệm của cá nhân. Đối tượng của tiểu thuyết là con người hiện tại, con người như bạn bè, hàng xóm hoặc cùng sống trong một thành phố, làng quê. Quan niệm chung của các nhà tiểu thuyết phương Tây về nhân vật trong tiểu thuyết không nên “anh hùng” trong cái nghĩa sử thi mà nên thống nhất trong bản thân các nét vừa chính diện vừa phản diện, vừa tầm thường vừa cao cả, vừa buồn cười vừa nghiêm túc. Thứ hai, tiểu thuyết có chất văn xuôi (tiểu thuyết không phải được viết bằng văn xuôi mới có chất văn xuôi, mà là sự tái hiện cuộc sống với những chi tiết giống như thật), không thi vị hóa, lãng mạn hóa, lí tưởng hóa. Miêu tả cuộc sống như một thực tại cùng thời đang sinh thành, tiểu thuyết hấp thụ vào bên trong nó mọi yếu tố bề bộn ngổn ngang của cuộc đời, bao gồm cái cao cả lẫn tầm thường, nghiêm túc và buồn cười, bi và hài, cái lớn lẫn cái nhỏ. Thứ ba, là nhân vật trong tiểu thuyết là con người nếm trải. Nhân vật trong tiểu thuyết cũng hành động, nhưng với tư cách là đặc trưng thể loại, nhân vật ấy xuất hiện như con người nếm trải, cảm nhận, tư duy, chịu khổ đau, dằn vặt của đời. Và theo tác giả Phan Cự Đệ thì: “Tiểu thuyết cần quan tâm chú ý miêu tả quá trình phát triển tâm lý nhân vật, bởi đây là một nhiệm vụ khó khăn. Nhà tiểu thuyết cần thể hiện được tâm hồn của nhân vật một cách biện chứng như bậc thầy tiểu thuyết L. Tônxtôi trong Chiến tranh và hòa bình” [25]. Thứ tư, là mọi yếu tố của tác phẩm đều được tổ chức sít sao với sự vận động của cốt truyện và tính cách, hầu như không có gì thừa, tất cả nằm trọn trong các liên hệ nhân quả. Thứ năm, xóa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật và nội dung trần thuật, tiểu thuyết hướng về miêu tả hiện tại cùng thời, tiểu thuyết cho phép người trần thuật tiếp xúc, nhìn nhận các nhân vật một cách gần gũi như những người bình thường, có thể hiểu họ bằng kinh nghiệm của mình. Cuối cùng, với các đặc điểm nêu trên, tiểu thuyết là thể loại văn học có khả năng tổng hợp nhiều nhất các khả năng nghệ thuật của các loại văn học khác. 9 Về đặc điểm hình thức của tiểu thuyết: Theo nhận định của M. Bakhtin thì “hình thức của tiểu thuyết chưa xong xuôi, nó không đông cứng thành những quy phạm của thể loại đã hoàn thành, song các yếu tố cơ bản mà tác phẩm tự sự nào cũng có như nhân vật, cốt truyện, hoàn cảnh, chi tiết, kết cấu, lời văn đến tiểu thuyết lại được phát triển phong phú và không ngừng thay đổi”.[15; tr.307]. Đặc điểm hình thức của tiểu thuyết đầu tiên là về nhân vật. Nhân vật trong tiểu thuyết được miêu tả nhiều mặt, tinh tế, chi tiết như con người sống. Từ tính cách, cá tính đến số phận, từ hành động đến tâm lý, từ các loại quan hệ đến ngôn ngữ đều được các nhà tiểu thuyết quan tâm khám phá. Hai là, so với các thể loại văn học khác, cốt truyện của tiểu thuyết là phức tạp nhất. Cốt truyện trong tiểu thuyết có thể là đơn tuyến, đa tuyến hay đan bện nhiều quãng thời gian. Cốt truyện là nơi phản ánh các tính cách nhân vật, phản ánh những mâu thuẫn và hiện thực, giúp tư tưởng chủ đề và nội dung tiểu thuyết được thể hiện đầy đủ nhất. Đồng thời, cốt truyện trong tiểu thuyết hiện đại cũng khá tự do, linh hoạt trong việc chọn điểm mở đầu, điểm kết thúc. Ba là, kết cấu trong tiểu thuyết chủ yếu là tổ chức điểm nhìn và trật tự sự kiện để đưa người đọc đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn. Kết cấu của môtip tiểu thuyết có hai điểm nhìn: Điểm nhìn của người trần thuật và điểm nhìn của nhân vật. Với lối trần thuật như thế, người đọc dễ đi vào thế giới nội tâm nhân vật. Bốn là, hoàn cảnh trong tiểu thuyết là không gian, hoàn cảnh cho nhân vật hoạt động, thúc đẩy nhân vật hoạt động và làm bộc lộ tính cách tâm lý nhân vật. Không gian trong tiểu thuyết rất đa dạng, có thể là không gian xã hội, hoàn cảnh chiến tranh, môi trường, phong tục, văn hóa. Đôi lúc là hoàn cảnh tưởng tượng, không có thật. Cuối cùng, ngôn ngữ trong tiểu thuyết là phương tiện miêu tả của nhà văn, nó bộc lộ quan điểm của nhà văn hay người kể chuyện đối với thế giới được miêu tả trong tiểu thuyết. Lời trần thuật trong tiểu thuyết mang tính chất đối thoại, nó có nhiều hình thức đa giọng, đa thanh như lời văn nhại, lời mỉa mai, lời văn nửa trực tiếp. Nhà văn miêu tả ngôn từ của nhân vật như những sản phẩm cá thể hóa cao độ, phù hợp với đặc điểm cá nhân từng nhân vật, ứng với nhu cầu miêu tả cá tính của nhân vật. Trong các sáng tác của mình, Kawabata luôn hướng tới miêu tả cuộc sống của những con người hiện tại, con người như quan hệ bạn bè, anh chị em, hàng xóm hoặc 10 cùng sống chung trong một gia đình, làng quê, thành phố,… đó có thể là cuộc sống ngày thường của gia đình ông Singô trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi; là nơi hai chị em sinh đôi gặp lại nhau sau bao ngày lưu lạc trong Cố đô; là một ông già đi tìm lại ườ ủ mê; là câu chuyện xoay quanh một chén trà tuổi xuân đã mất trong Ng Ngườ ườii đẹ đẹpp ng ngủ trong Ng Ngààn cánh hạc; là nơi người ta đi tìm lại chính mình trong Xứ tuy tuyếết. Bên cạnh đó, nhân vật trong các tác phẩm của ông còn là những con người nếm trải. Nhân vật Singô trong Ti Tiếếng rền của núi sống đến cái tuổi 62, đã nếm trải biết bao cay đắng ngọt bùi của cuộc đời, có thể xem ông là người thành công trong công việc so với những người bạn cùng tuổi nhưng luôn phải suy tư, lo lắng, trăn trở về cuộc sống gia đình mình, về cuộc sống vợ chồng của các con mà đáng ra ông phải được sống thanh thản, vui vẻ với người thân và những đứa cháu khi tuổi đã già. Không chỉ vậy, nhân vật này còn được tác giả miêu tả khá chi tiết và tinh tế, từ tính cách, số phận, hành động đến diễn biến tâm trạng. Ngoài ra, điều đáng chú ý trong các sáng tác của ông còn ở cốt truyện, bởi nó được đánh giá là “trần thuật phi cốt truyện”. Những câu chuyện đời thường, đơn giản, không có gì gay cấn nhưng qua bàn tay tài ba của tác giả lại trở nên cực kì hấp dẫn, lôi cuốn người đọc, và đôi khi ta còn bắt gặp một phần sự kiện cốt truyện có dáng dấp của tác giả trong đó. Cuộc đời của một số nhân vật trong tác phẩm có phần giống với cuộc đời ông. Vì ông là người có khát vọng mãnh liệt vươn tới cái đẹp, tới đỉnh cao của sự hoàn thiện và khi tuổi già đến ông không chấp nhận được và ông đã chọn cái chết, bởi ông muốn giữ cho sự cảm thụ mỹ học cũng như đỉnh cao sự hoàn thiện của đời ông còn được nguyên vẹn. Một câu nói “ Con người cần phải ra đi trong lúc còn được yêu mến”[6; tr.94] trong Ti Tiếếng rền của núi nghe như là lời tác giả đang nói về mình. Bên cạnh yếu tố cốt truyện thì yếu tố điểm nhìn cũng là một yếu tố quan trọng trong các sáng tác của nhà văn. Ta thấy trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi có nhiều đoạn người kể chuyện trao điểm nhìn cho nhân vật, để nhân vật có một cái nhìn riêng về đối tượng mình cần phán xét, qua đó cũng bộc lộ được bản chất của nhân vật đó. Vì vậy, người đọc sẽ dễ đi vào thế giới nội tâm nhân vật và hiểu về nhân vật đó hơn. Còn về mặt ngôn ngữ trong tiểu thuyết thì đa phần là ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật, như những cuộc đối thoại giữa nhân vật Singô với vợ, với con trai, con dâu hay con gái mình trong tiểu thuyết trên, đồng thời, những lời độc thoại nội tâm của nhân vật cũng 11 được nhà văn khai thác, và những ngôn ngữ trong tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi của ông được các nhà phê bình đánh giá là hàm súc, cô đọng và rất trong sáng. Qua những dẫn chứng trên cho thấy, nhà văn Kawabata đã có vận dụng linh hoạt những đặc điểm của thể loại tiểu thuyết vào tác phẩm của mình một cách thành công, và đó là sự tài hoa của tác giả. 1.2. Vài nét về bối cảnh xã hội – bối cảnh văn học Nh Nhậật Bản hi hiệện đạ đạii ời Minh Tr n năm 1975 từ th thờ Trịị đế đến 1.2.1. Bối cảnh xã hội Xã hội Nhật Bản có sự chuyển biến mới kể từ thời Minh Trị, với những cải cách về kinh tế, chính trị, ngoại giao đã làm cho bộ mặt xã hội ngày càng phát triển, mà cụ thể là sự thay đổi rõ rệt về gia đình. Nếu như trước đây, gia đình Nhật chủ yếu là “gia đình liên tục”, tức các thế hệ ông bà đến cháu chắt sống chung một mái nhà, nghề nghiệp của hộ gia đình được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, lợi ích của gia đình luôn đặt lên trên những mong muốn, nhu cầu của cá nhân, những mối quan hệ trong gia đình dựa trên chế độ gia trưởng, mỗi một thế hệ sẽ có một người thừa kế mà thường là con trai cả hay người đứng đầu gia đình luôn có những đặc quyền riêng, không ai dám cãi lại họ và vì vậy mà một số người trẻ tuổi trong gia đình có xu hướng rời bỏ ngôi nhà ra các trung tâm công nghiệp kiếm sống thì giờ đây chủ yếu là “gia đình hạt nhân” (chỉ có vợ chồng và những đứa con). Tuy vậy, gia đình liên tục vẫn còn tồn tại nhưng đã có sự thay đổi đáng kể, quyền lực tuyệt đối của người chủ nhà không còn nữa, con cái có quyền lựa chọn nghề nghiệp cho tương lai theo ý muốn của bản thân, tuy vậy, các thế hệ già vẫn mong các con cháu của mình có thể kế tục nghề nghiệp của họ. Bên cạnh đó, vấn đề nuôi dạy con cái càng được coi trọng hơn nữa. Họ quan niệm “tâm hồn của đứa trẻ 3 tuổi kéo dài đến 100 tuổi”, vì vậy cần phải có sự quan tâm, chăm sóc ngay từ nhỏ để chúng được phát triển một cách tốt nhất. Bên cạnh vấn đề nuôi dạy con cái thì vấn đề kế hoạch hóa gia đình cũng được xã hội Nhật đặc biệt quan tâm. Suốt thời kỳ Tokugawa phương pháp chủ yếu hạn chế số người trong gia đình là phá thai và giết trẻ sơ sinh, nhưng cả hai biện pháp này đều bị ngăn cấm dưới thời Minh Trị vì nhu cầu hóa lao động cho các thành phố công nghiệp và nhu cầu về lực lượng phục vụ quân đội tăng. Vào những năm đầu thế kỷ XX dấy lên phong trào phụ nữ đấu tranh đòi quyền kiểm soát sinh đẻ và được sự ủng hộ của những người nước ngoài, thế nhưng, đến cuối những năm 30 – thời kì chiến tranh Nhật – Trung thì 12 phong trào này chính thức bị ngăn cấm bởi nhà nước vẫn muốn dân số cần thiết phải tăng. Một thời gian sau do chi phí nhà và giáo dục tăng cao, nhà nước không còn khuyến khích tăng dân số, do đó tỷ lệ sinh đã giảm xuống để đảm bảo cho sự phát triển đầy đủ của thế hệ trẻ. Từ đây, ở một số gia đình hạt nhân hiện đại, người đàn ông ngày càng hợp tác giúp đỡ người phụ nữ theo đuổi nghề nghiệp cũng như bình đẳng với họ trong công việc gia đình. Về mặt giáo dục, kể từ thời Tokugawa đã bắt đầu có sự thực thi hệ thống giáo dục toàn dân và đến thời Minh Trị, những người cầm quyền đã quyết định tập trung vào phát triển giáo dục cho toàn dân chứ không phải chỉ riêng cho tầng lớp quý tộc. Ngay lúc này, những người công nhân đóng vai trò chính cho quá trình hiện đại hóa đất nước nhờ có sự giáo dục tối ưu, họ tiếp thu nhiều kỹ năng cần thiết cho sự phát triển của bản thân cũng như góp phần xây dựng đất nước phát triển. Một điều đáng chú ý ở hệ thống giáo dục Nhật Bản ở những giai đoạn tiếp theo nữa là sự liên kết chặt chẽ giữa trường học với nơi làm việc, để khi ra trường người học có cơ hội việc làm nhanh hơn nhưng để đạt được điều đó, người học phải có sự cố gắng không ngừng trong học tập. Bên cạnh những ưu điểm nổi bật trong hệ thống giáo dục Nhật Bản thì còn đó nhiều điều đáng lo ngại, bởi theo các công trình nghiên cứu thì những học sinh các lớp phổ trông trung học bậc cao, thời gian học rất căng thẳng. Người ta thường nói rằng nếu như ngủ nhiều tới 5 tiếng/ngày thì quên đi đừng có hy vọng được vào trường Đại học Tổng hợp Tokyo hay việc rất nhiều học sinh cho rằng các chương trình giảng dạy nhằm vượt qua các kỳ thi vào đại học là quá khó. Chính vì điều đó đã có không ít phụ huynh, giáo viên phàn nàn về chương trình học quá tải, họ cho rằng các con em của mình không có thời gian vui chơi giải trí cùng bạn bè, vì thế, đã có một số trường hợp các em từ chối không chịu đến trường. Để giải quyết những tình trạng trên đã có nhiều phương pháp khắc phục được đưa ra, những người cánh hữu yêu cầu loại bỏ các yếu tố mà Mỹ áp đặt ra khỏi hệ thống giáo dục và trả cho nó những “giá trị truyền thống”. Điều này có nghĩa là khôi phục lại các quan điểm, thái độ đúng đắn. Dấu hiệu rõ ràng nhất về thắng lợi của phong trào này là chỉ thị mới của bộ giáo dục yêu cầu các trường học hát quốc ca và kéo cờ trong các ngày lễ. Mặt khác, những người cánh tả lại phàn nàn hệ thống giáo dục mang quá nhiều yếu tố dân tộc và cho rằng hệ thống phê duyệt sách giáo khoa là một quá trình kiểm duyệt chứ không phải là kiểm soát chất lượng. Còn các ông chủ ở Nhật Bản lại cảm thấy rằng những công nhân dễ bảo do hệ giáo dục 13 hiện hành đào tạo là quý giá nhưng cũng cần có yếu tố sáng tạo hơn, vì vậy, họ mong chương trình giảng dạy sẽ cho học sinh tích cực với vai trò trung tâm thay vì là giáo viên như trước. Tiếp theo, vấn đề việc làm của người lao động cũng là một vấn đề nhứt nhối trong bối cảnh nước Nhật phải trải qua nhiều cuộc chiến tranh và khủng hoảng sau đó. Người dân Nhật thật sự có được công việc ổn định khi chiến tranh kết thúc. Trong thời Minh Trị, Nhật Bản vẫn là nước có nền nông nghiệp là chủ yếu mặc dù công nghiệp cũng đã có sự phát triển, hầu hết các gia đình phải lao động nhiều để duy trì cuộc sống đạm bạc của mình. Sau chiến tranh thế giới thứ hai, nền kinh tế Nhật lâm vào tình trạng khủng hoảng kéo dài. Để khắc phục tình trạng ấy, nhà nước đưa ra nhiều biện pháp như: cải cách ruộng đất, có cơ cấu lương mới, ổn định việc làm,.. nhưng cũng chưa khôi phục được nền kinh tế vốn đã suy thoái trầm trọng. Mãi từ năm 1955 đến 1973 nền kinh tế Nhật mới thật sự khôi phục và có tốc độ tăng trưởng rất cao, vì thế, vấn đề việc làm của người dân Nhật cũng được đảm bảo. Bên cạnh đó, vấn đề bảo hiểm y tế và phúc lợi xã hội cũng được quan tâm và đầu tư nhiều hơn. Cụ thể, vào những năm sau 1945, nhà nước có sự quan tâm về y tế và phúc lợi xã hội cho những người chịu hậu quả trực tiếp của chiến tranh và chính sách này được sự ủng hộ của cộng đồng. Đến những năm 1959 – 1960 , bảo hiểm sức khỏe và bảo hiểm hưu trí đã trở thành bắt buộc cho tất cả người Nhật. Từ đây bộ mặt xã hội Nhật đã có sự thay đổi lớn, đặc biệt là tới giữa những năm 70, hệ thống y tế được nâng cấp và gần đạt đến trình độ của Tây Âu. Lương hưu cũng được tăng nhiều và một chế độ chăm sóc y tế không mất tiền cho người già trong cả nước ra đời. Với vài nét về bối cảnh xã hội Nhật phần nào cho ta hiểu hơn về xã hội mà nhà văn Kawabata đã sống và làm việc, để ta hiểu được giá trị của những đóng góp to lớn của nhà văn cho sự phát triển của xã hội, đặc biệt là ở lĩnh vực văn học nghệ thuật. 1.2.2. Bối cảnh văn học Văn học Nhật Bản hiện đại nói chung được các học giả Nhật Bản chia làm ba hoặc bốn giai đoạn. Những học giả chấp nhận là ba giai đoạn thì xem các thời Duy Tân Minh Trị (1868 – 1912), Taisho ( 1912- 1926) và Showa (từ năm 1926) là căn cứ cơ bản; còn những học giả chủ trương bốn giai đoạn thì chia thời kì Showa ra thành hai giai đoạn: trước 1945 và sau 1945. 14 Khoảng 15 – 20 năm đầu thời Minh Trị, văn đàn Nhật Bản đã mở rộng cửa đón nhận những cái hay của văn học phương Tây. Thời Minh Trị bắt đầu từ năm 1868 mở ra kỷ nguyên Nhật Bản hiện đại hóa rất nhanh. Đến những năm cuối thế kỉ XIX– đầu thế kỉ XX, văn học Nhật bắt đầu xuất hiện các trào lưu từ “chủ nghĩa hiện thực”, “chủ nghĩa lãng mạn”,… đến “chủ nghĩa tự nhiên”, đánh dấu một mở đầu cho văn xuôi theo phong cách hiện đại. Văn học Nhật trong giai đoạn này phản ánh những vấn đề của xã hội đương thời. Đặc biệt, vào năm 1885, cuốn Tinh túy của tiểu thuyết (The Essence of Novel) của nhà phê bình nghiên cứu văn học Anh – Kubuchi Soyo, được xem là cột mốc quan trọng của văn học hiện đại Nhật Bản. Ông phê phán tính chất tầm thường của truyện Nhật Bản lúc đó chỉ miêu tả dục tình, và ông đã chủ trương tiểu thuyết phải khơi sâu tình cảm đằng sau hành động, theo mẫu văn học Anh. Khoảng mười mấy năm đầu thế kỉ XX, trên văn đàn Nhật xuất hiện các nhà văn bậc thầy, đây là bước ngoặt lớn của nền văn học mới. Những sáng tác của họ đã góp phần đưa văn học hiện đại Nhật Bản lên một vị trí mới. Vì số nhà văn ưu tú của giai đoạn này vượt xa số nhà văn lớn từ những năm 20 đến hết thế chiến thứ hai. Qua nhiều tác phẩm nghiên cứu của các học giả lớn về văn học Nhật Bản hiện đại như: Ueda Makoto, Yamanouchi Hisaaki, Hibbett Howard và Donald Keene, người đọc nhận thấy họ tập trung vào nghiên cứu các nhà văn tiêu biểu sau: Đầu tiên là Mori Ogai (1862 – 1922), nhà văn lớn đầu tiên đã trực tiếp thể nghiệm cuộc sống, tư duy và tình cảm Châu Âu. Ông nghiên cứu sâu rộng văn học, triết học Châu Âu và viết phê bình văn học, đồng thời, ông còn có công trong việc đưa vào văn học Nhật loại tiểu thuyết vừa, bắt đầu bằng truyện Vũ nữ (1890). Trong tác phẩm này ông miêu tả sự tan vỡ mối tình giữa một thanh niên Nhật và cô gái Đức, do chế độ Nhật Bản quan liêu và độc đoán. “Tác phẩm này mở đầu cho giai đoạn lãng mạn chủ nghĩa ngắn ngủi và thể loại tự truyện tiểu thuyết hóa rất phát triển trong văn học Nhật Bản”[10; tr.93]. Kế tiếp là Futabalei Shimei (1864 – 1909), ông học tiếng Nga sau khi theo binh nghiệp không thành. Mây tr trôôi là cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của ông, nó phê phán xã hội Nhật Bản đầy tham vọng thời đó. Cạnh đó là Natsume Soseki (1867 – 1916), nhà văn lớn thời Minh Trị. Ông học văn học và ngôn ngữ ở Anh, có vốn hiểu biết rộng về văn hóa phương Tây. Đồng thời, ông còn tinh thông Thiền học và văn hóa cổ điển Trung Hoa. Trong nhiều tác phẩm, “ông thường phân tích cái tôi, nói lên nỗi cô đơn của người trí thức trong một xã hội 15 tư sản mang nhiều tàn tích phong kiến, sự bế tắc của cá nhân và tư tưởng hoài nghi”[10; tr.94]. Ông được xem là nhà văn mở đầu tiêu biểu cho văn học hiện đại Nhật Bản. Ngoài ra, còn có Shimazaki Toson (1872 – 1943) cũng bắt đầu nổi tiếng từ cuối thời Minh Trị. Dưới sự ảnh hưởng của phong trào cách mạng vô sản Nhật cuối ướ những năm 20, ông tiến gần quan điểm duy vật lịch sử, và cho ra đời tác phẩm Tr Trướ ướcc khi tảng sáng (1929-1935), đây là tác phẩm mà ông viết về những đổi thay của xã hội trong và sau cuộc canh tân Minh Trị qua câu chuyện gia đình mình. Mỗi nhà văn ở giai đoạn này đều đạt được những thành công nhất định. Tanizaki Yunichiro (1886 – 1965), được xem là cây bút xuất sắc viết về những xung đột nội tâm giữa Đông và Tây. Akutagawa Ryunosuke (1892 – 1972), nhân vật văn học nổi bật nhất trong mười lăm năm của thời đại Taisho. Ông thường lấy đề tài rất đa dạng trong văn học cổ Nhật Bản và Trung Hoa, tác phẩm của ông trở về với nguồn gốc truyền thống. Trong số các nhà văn lớn nổi lên sau thập kỷ 1905 – 1915 phải kể đến Kawabata Yasunari (1899 – 1972), nhà lý luận hàng đầu của trường phái “Tân cảm giác”. Khác các nhà văn đương thời, ông có những quan điểm thẫm mỹ bắt nguồn từ những truyền thống cũ. Sau chiến tranh thế giới thứ II, “tất cả những giá trị truyền thống bị lung lay, riêng ông vẫn tha thiết bảo vệ rung cảm truyền thống và chống lại chủ nghĩa vật chất”[10; tr.100]. Như một cây đại thụ càng vươn cao càng cắm rễ vào sâu trong lòng đất, ông là nhà văn đại diện cho truyền thống tôn thờ cái đẹp và mỹ cảm tinh tế của người Nhật, ông biết tắm mình trong dòng suối văn học duy mĩ duy tình của dân tộc, đồng thời ông còn được xem là nhà văn tiêu biểu của văn học Nhật Bản trong giai đoạn kết thúc 100 năm thời Minh Trị. Cùng thời với nhà văn Kawabata còn có Yokomitru Riichi (1898 – 1947), nhà viết tiểu thuyết, truyện ngắn và kịch, vào đời văn với những truyện tượng trưng chủ nghĩa. Ông là người đứng đầu nhóm “Tân cảm giác”, với phong cách gắn với hiện thực ông có tác phẩm tiêu biểu là tiểu thuyết ượ ng hải, đây là tác phẩm nói về phong trào 30/5/1925 dẫn đến cách mạng Trung Th Thượ ượng Quốc 1925-1927. Vào những năm 20, xuất hiện trào lưu “Văn học vô sản” đã lôi cuốn nhiều tác giả trẻ, nó đưa vào văn học những nhân vật mà các tác giả lớn ít chú ý như nông dân, ngư dân, công nhân, những người lao động vất vả lam lũ,.. 16 Chiến sự những năm 30 – 40 không đem lại một nền văn học vững chắc, nên đa số các nhà văn viết tuyên truyền, một số viết những tác phẩm đề cao “sứ mạng” Nhật Bản, ít giá trị nghệ thuật. Văn học Nhật Bản từ năm 1945 đã đề cập đến những vấn đề ít nhiều chung cho cả các dân tộc và con người trên trái đất. Văn học Nhật Bản nhập vào các trào lưu văn học quốc tế và có phần đóng góp của nó. Cũng trong thời gian này, có nhiều nhà văn mới sáng tác sát với những phong trào nhằm thay đổi triệt để xã hội. Cũng sau năm 1945 này, có nhiều nhà văn ta cần kể đến như: Dadai Osamu (1909 – 1948), “hiện thân cho thế hệ thanh niên Đại chiến II, hoang mang trước sự tan vỡ của các lý tưởng truyền thống, phá các ước lệ đạo đức xã hội, tự hủy hoại những tình cảm thiêng liêng nhất và đánh vào những người thân thương..”[10; tr.101]; hay Ibuse Masugi (sinh năm 1898), vào nghề từ những năm 20. “Ông thích tìm cái vô lý và cái hài hước. Sau chiến tranh, thái độ phê phán của ông rõ rệt hơn. Ông viết tác phẩm tiểu thuyết Mưa đen (1965) trong tình trạng bứt rứt khi nghe tin quân Mỹ dồn dập vào Việt Nam.”[10; tr.101] và cả Inowe Yashushi (sinh 1907), là nhà viết truyện ngắn và tiểu thuyết rất nổi tiếng, đứng trong danh sách các nhà văn chọn dự giải Nobel. Các tác phẩm của ông luôn thấm đượm chất thơ, miêu tả sự cô đơn của con người và chủ nghĩa hư vô của con người hiện đại. Cho đến thập niên 1950, một đặc điểm dễ phân biệt trong giới văn học Nhật Bản là ấn hành các tạp chí của nhóm nhà văn cùng quan điểm. Đầu tiên là Kawabata và Yokomitru Riichi, hai nhà văn này đều cùng trường phái “Tân cảm giác”, các tác phẩm đầu tay của hai nhà văn được đăng trên tạp chí Bungei jidai (Văn nghệ thời đại, 1924 – 1927); hay tác phẩm của các nhà văn vô sản Kobayashi Takiji và Sata Ineko được đăng trên tạp chí xuất bản định kỳ định hướng Marxist Senki (1928 – 1931). Việc đăng tải tiểu thuyết trên nhiều tờ báo trở thành thông lệ phổ biến, và một số nhà văn Nhật nổi tiếng như Natsume Soseki đến Nagai Kafu,… đến Kawabata Yasunari, đều viết bài đăng báo. Những năm kế tiếp, là một bước ngoặt đánh dấu văn học trung gian (tập trung vào những đề tài có thật hoặc chuyện có thật). Kể từ thập niên 70, các bản dịch tác phẩm văn học Nhật Bản xuất hiện với số ngày càng tăng, các tác phẩm hay nhất của Soseki, Ogai, Kafu, Akutagawa, Ryunosuke, Shiga, Tanizaki, Kawabata, Ibuse Masuji, Dazai Osamu, Mishima Yukio,… đều có bản dịch bằng tiếng Anh. Cũng vào những năm này, trong lĩnh vực “văn chương thuần túy”, các nhà văn nam nữ đều 17 có những băn khoăn tôn giáo, chính trị, xã hội, hoặc tìm hiểu văn minh Âu – Mỹ, để giải đáp câu hỏi: “Sống cách nào đây?”[10; tr.105]. Với vài nét về bối cảnh văn học hiện đại Nhật Bản từ thời Minh Trị đến năm 1975, cho ta hiểu được một phần về xã hội Nhật bản và nhất là nền văn học không ngừng phát triển này. Sự tiếp xúc thường xuyên với các nền văn học Châu Âu đã cung cấp không chỉ chất men tư tưởng, mà cả các phong cách viết cần cho sự phát triển bên trong. Bên cạnh sự học hỏi, tiếp thu những thành tựu của văn học nước ngoài thì các nhà văn Nhật Bản cũng đã giữ gìn được bản sắc văn hóa truyền thống của dân tộc, điển hình là Kawabata Yasunari. ộc đờ 1.3. Cu Cuộ đờii và văn nghi nghiệệp của nh nhàà văn Kawabata Yasunari ộc đờ 1.3.1. Cu Cuộ đờii Kawabata Yasunari sinh ngày 11 tháng 6 năm 1899, ở một làng quê gần Thành phố Osaka. Cha ông là một y sĩ nhưng lại yêu thích văn chương và nghệ thuật. Chính sự yêu thích văn chương ấy đã phần nào truyền sang ông như một quy luật mà tự nhiên con cái sẽ được thừa hưởng từ cha mẹ. Con cái được sống trong sự yêu thương của cha mẹ hiển nhiên là điều hạnh phúc nhất, nhưng ông lại không được may mắn như vậy. Bởi lẽ, ông sớm mất đi những người thân yêu khi tuổi đời còn rất nhỏ. Cha và mẹ ông lần lượt qua đời khi mà ông còn chưa đầy bốn tuổi, nỗi đau của một đứa trẻ mất đi người thương yêu, chăm sóc không gì sánh bằng. Mặc dù, sau đó ông được ông bà của mình đem về nuôi nấng, dạy dỗ, thế nhưng chỉ bốn năm sau, người bà và người chị duy nhất cũng ra đi. Từ đó, ông chỉ còn một người thân duy nhất để nương tựa, đó là người ông của mình. Cuộc đời ông cứ mãi long đong, lận đận, sóng gió không ngừng. Những tưởng “người ông” sẽ là niềm hy vọng, là niềm an ủi cuối cùng của tuổi thơ đau buồn cũng vĩnh viễn ra đi, khi ấy ông chỉ vừa tròn mười lăm tuổi. Bấy giờ cũng là lúc cả thế giới đang bước vào cuộc Đại chiến lần thứ nhất (1914 – 1918), tang tóc gia đình và họa chiến tranh cùng ập đến, buộc ông phải sống tự lập ngay từ thời niên thiếu, cũng như phải chịu nhiều đau thương, mất mát, những nỗi nhọc nhằn cay đắng trong cuộc sống. Nhưng ông lại là người có nhiều ước mơ và hoài bão, ngay từ thời trung học, ông vẫn mơ ước được vẽ tranh nên đã cùng những người bạn của mình sáng lập ra những tuần san nhỏ, biên tập và viết bài, nuôi ước vọng trở thành họa sĩ. Cũng đúng vào tuổi mười 18 lăm này, ông cảm thấy mình có tài viết hơn là vẽ, nên đã quyết định chọn con đường văn chương. Sáu năm sau đó, tức năm 1920, ông ghi danh vào học văn khoa tại trường Đại học Hoàng gia Tokyo. Ban đầu, ông theo học văn học Anh. Học được ít lâu, ông lại nghĩ tuy học ngoại ngữ là rất cần thiết cho sự phát triển nhưng nếu không am hiểu văn chương của dân tộc thì khó đạt được thành tựu trên đường nghệ thuật. Vì thế, ông quyết định chuyển sang học văn học Nhật Bản. Ông còn cùng bạn bè ra tạp chí sinh viên và viết bài phê bình cho các báo ở Tokyo. Cũng trong thời gian theo học này, ông còn thể nghiệm khả năng viết ở các thể loại như: truyện ngắn, thơ, tùy bút,… và ở thể loại nào thì ông cũng có sự say mê, yêu thích. Bên cạnh đó, ông và một số bạn văn trẻ tuổi tiếp tục sáng lập ra tạp chí Trào lưu mới (Sinto). Vì vậy, có thể thấy rằng cuộc sống thời sinh viên của ông khá là sôi động. Kết thúc quãng thời gian học đại học, ông ra trường với đề tài tốt nghiệp về tiểu thuyết Nhật Bản vào năm 1924. Sau khi tốt nghiệp Đại học, ông và các nhà văn trẻ như Yokomitsu Riichi, bị lôi cuốn bởi văn học Pháp đương đại nhiều hơn là bởi tư tưởng Mác – xít và họ đã phát triển một phong cách văn học mới được gọi một cách không chính xác là “Chủ nghĩa ấn tượng mới (neoimpressionism)” trên tờ tạp chí Văn nghệ thời đại(1924 – 1927)[10; tr.240]. Bên cạnh đó, tác giả còn tham gia vào Ban biên tập tạp chí Văn nghệ xuân thu do nhà văn Kikuchi Kan sáng lập, hay làm phóng viên cho một số tờ báo ở Osaka và Tokyo, mà đáng chú ý nhất là tờ Mainichin Shim bun (Tin tức hàng ngày) – một trong ba tờ báo có chỉ số phát hành cao nhất ở Nhật. Cuộc sống gia đình thời thơ ấu đã phần nào tác động đến tính cách và tác phẩm của ông. Người ta biết đến ông như một nhà văn kín đáo, một người ôn hòa, trầm lặng, sống tách biệt khỏi những bon chen lợi ích đời thường nhưng lại hoạt động hết mình trong lĩnh vực văn học và có cuộc sống tình cảm khá đặc biệt. Ông từng trải qua nhiều mối tình nhưng có thể xem mối tình ở tuổi hai mươi là mối tình cực kì sâu sắc và mãnh liệt nhất, đặc biệt là nó lại ảnh hưởng tới cuộc đời cũng như văn nghiệp của ông. Bởi người con gái này đã trở thành nguyên mẫu cho hầu hết những “người đẹp trong trắng” trong các tác phẩm của ông sau này. Ông yêu cô gái say đắm và đã lên kế hoạch kết hôn với nàng nhưng đến cuối cùng cô gái lại bỏ trốn, chỉ để lại một lá thư cho ông, cú sốc này khiến ông hoàn toàn gục ngã ngay tại thời điểm đó. Và phiên bản đầu tiên về nàng có lẽ là truyện ngắn Vũ nữ Izu. 19 Các tác phẩm của nhà văn từ những truyện ngắn đầu tiên như: Vũ nữ Izu, Lễ ườ chi chiêêu hồn,…cho tới những tiểu thuyết cuối đời như: Ti Tiếếng rền của núi, Ng Ngườ ườii đẹ đẹpp ủ mê hay các truyện trong lòng bàn tay đều toát lên âm hưởng u buồn của một “lữ ng ngủ khách lang thang đi tìm cái đẹp”. Tác giả cũng đã từng nói là ông chưa bao giờ có thể trút bỏ được nổi ám ảnh rằng mình là người lang thang, ưu sầu, cũng như luôn mơ mộng, dẫu rằng ông chẳng bao giờ chìm đắm được hoàn toàn trong mơ mà vẫn luôn thức giữa khi mơ. Cuộc đời nhà văn có những bước chuyển mới kể từ năm 1948 đến năm 1965, ông được bầu đảm nhiệm nhiều chức vụ có uy tín. Năm 1953, nhà văn trở thành thành viên của Viện Hàn lâm nghệ thuật. Sáu năm sau đó (1959), ông được tặng Huân chương mang tên Goethe tại Frankful. Sau năm 1959, ông là phó Chủ tịch Hội văn bút Quốc tế. Cũng trong suốt 17 năm kể trên, ông còn giữ chức vụ Chủ tịch Hội văn bút Nhật Bản. Đến năm 1968, ông được nhận giải thưởng Nobel về văn học. Nhưng chỉ bốn năm sau đó, nhằm ngày 14 tháng 04 năm 1972, nhà văn tự tử trong căn phòng đầy khí gas bên bờ biển Kamakura – Kamakura cũng là nơi ở của gia đình nhân vật Singô Ôgata trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi. 1.3.2. Văn nghi nghiệệp Sự nghiệp sáng tác của tác giả thật phong phú và hầu như thành công ở tất cả các thể loại mà ông thử nghiệm. Ở tuổi mười lăm, ông cho ra đời tác phẩm Nh Nhậật ký tu tuổổi mườ ườii sáu – tác phẩm khởi đầu cho sự nghiệp sáng tác của một nhà văn lớn. Tác phẩm được tác giả viết bên cạnh giường bệnh của ông mình, đó là những ngày cuối cùng mù lòa của người ông, cũng như cuộc sống cô đơn, buồn bã của một cậu thiếu niên đã sớm ý thức được những mất mát lớn lao, những điều bất hạnh trong cuộc sống,… tất cả những điều đó được ghi lại một cách chân thực trong cuốn nhật kí, về sau được xuất bản cũng với tên gọi trên. Bên cạnh đó, những tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn của ông cũng được chú ý và được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới, trong đó có cả Tiếng Việt. Những tác phẩm thuộc thể loại này được đánh giá rất cao, ta có thể kể đến các truyện ngắn như: Cánh tay – đây là một trong số những truyện ngắn được xem là lạ thường nhất của thế giới bởi vì: “Cánh tay của người tình mà Kawabata miêu tả có một vẻ đẹp bất ngờ, một sức sống bất ngờ làm ta ngẩn ngơ, tưởng chừng như ta mới biết lần đầu thế nào là một cánh tay, cánh tay của người con 20 gái, cánh tay của đời sống vừa vô thường vừa vĩnh cữu, cánh tay mà nàng cho tác giả “mượn” trong đêm sương mù. Câu mở đầu tác phẩm là: Em sẽ cho anh mượn một cánh tay”[3; tr.162], Vũ nữ Izu – được xem là kiệt tác đầu tiên của nhà văn, ra đời năm 1925 và được đăng trên tạp chí Văn nghệ thời đại. Tác phẩm mang một vẻ đẹp tươi mát trong ngần như con suối đầy tràn nước sau trận mưa, óng ánh dưới mặt trời vào ngày mùa thu trong veo của xứ Izu, khi tiết trời vẫn còn ấm áp như mùa xuân, ủy nguy Th Thủ nguyệệt – một chiếc gương nhỏ có thể soi chiếu tất cả thiên nhiên, dục vọng, đam ú,… mê và tình yêu của con người. Hay Ti Tiếếng gieo xúc xắc ban khuya, Về chim và th thú là những ví dụ điển hình. Từ năm 1921 đến năm 1972, ông viết rải rác mảng truyện trong lòng bàn tay như bản thân ông từng nói đó là “những truyện mà tôi hài lòng nhất”. Hồn thơ những ngày trẻ tuổi của ông nằm trong những câu chuyện ấy. Tác giả gọi mảng truyện đó là Tanagokoro no shosetsu (truyện trong lòng bàn tay). Ta có thể kể đến một số truyện như: Đá lăn (Suberi – iwa, năm 1925), nhân vật trong truyện này đến một nơi nghỉ có suối nước nóng, nơi mà trước kia thường có một nét đặc biệt là có một cây thông được coi là có thể ban khả năng sinh đẻ cho những người phụ nữ không con. Cây thông đã bị chặt, để tìm lại nó ông ta hỏi người thợ cắt tóc địa phương, những ai đã lớn lên ở ng mặt ng ườ vùng này; Gươ ương ngườ ườii ch chếết (Shinigao no Dekigoto, năm 1925), người chồng trở về nhà sau một chuyến đi dài ngày, gặp lại người vợ – người mà anh ta ít quan tâm đến, đã qua đời trong khi anh ta vắng nhà. Cái chết của cô vợ là cái chết đau buồn vì chồng đã không ở bên giường bệnh của cô, và nỗi đau buồn vẫn còn đọng lại trên gương mặt của cô sau khi chết; hay Đô Đôii gi giàày mùa hè (Natsu no Kutsu, năm 1926); Lời cầu nguy nguyệện của cô gái (Shojo no Inori, năm 1926); Hoa loa kèn (Yuri, năm 19270); Ch Chếết trong nh nhàà ti tiêêu (Setchin Jobutsu, năm 1929); Qu Quầần áo của em gái (Imoto no Kimono, năm 1932),… Trong sự nghiệp sáng tác của mình, ông đã từng tiếp nhận văn chương phương tây một cách nồng nhiệt, và đôi lúc ông cũng đã bắt chước nó, nhưng ông lại là một người phương đông nên trong suốt mười lăm năm qua ông chưa từng đánh mất đi phong cách phương đông ấy của mình. Thật vậy, dù tự thừa nhận mình chịu ảnh hưởng của phương Tây, nhưng ông vẫn lấy văn chương cổ điển Nhật Bản làm nền tảng. Từ những năm 1930 sáng tác của ông trở nên truyền thống hơn, thể hiện trong tác phẩm rõ hơn. Thành công đặc biệt đối với nhà văn vẫn luôn là tiểu thuyết. Năm 1934, ông bắt 21 đầu viết Xứ tuy tuyếết (hoàn thành năm 1947). Đó là câu chuyện tình của một tay chơi từ Tokyo và một nàng ca kỹ (geisha) tỉnh lẻ diễn ra tại một thị trấn xa xôi đâu đó phía tây rặng Alps Nhật Bản dãy núi chia đôi đảo Honshu. Vẻ đẹp của tuyết, của các mùa, của người nữ hòa quyện trên từng trang sách, đẹp như thơ, đưa tác phẩm ngay lập tức trở thành cổ điển. Và như lời của Edward G. Seidensticker thì “có lẽ là kiệt tác của Kawabata”, đã đưa ông vào số những nhà văn hàng đầu nước Nhật. Trong những năm thế chiến thứ hai, ông cố gắng không quan tâm đến các vấn đề chính trị và giành nhiều thời gian đi du lịch, đặc biệt là nghiên cứu. Ta có thể kể đến một số tác phẩm tiểu thuyết quan trọng sau thời kì chiến tranh như: Ng Ngààn cánh ườ ủ mê (1961), Cố đô (1962), Đẹ hạc (1949), Ti Tiếếng rền của núi (1954), Ng Ngườ ườii đẹ đẹpp ng ngủ Đẹpp và bu buồồn (1964). Đến năm 1968, nhà văn được trao tặng giải thưởng Nobel về văn học cho ba tiểu thuyết: Xứ tuy tuyếết, Ng Ngààn cách hạc, Cố đô đô. Và trong lời giới thiệu giải Nobel văn học năm 1968 của Viện Hàn lâm Thụy Điển, Kawabata là nhà văn Nhật Bản đầu tiên nhận giải Nobel văn học vì “Với tư cách nhà văn, ông đã truyền đạt một nhận thức văn hóa có tính thẩm mỹ và đạo đức cao bằng một phong cách nghệ thuật độc đáo, do đó đóng góp vào cầu nối tinh thần Đông – Tây theo cách của ông”. Và lời ca ngợi “ ông là người tôn vinh cái đẹp hư ảo và hình ảnh u uẩn của hiện hữu trong đời sống thiên nhiên và trong định mệnh con người”(diễn văn của tiến sĩ Anders Usterling trong lễ trao giải). Nếu như ở Việt Nam vào những năm 1935 – 1939, có cuộc tranh luận gay gắt giữa hai trường phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, với đại diện là Hoài Thanh và trường phái “nghệ thuật vị nhân sinh”, với đại diện là Hải Triều, thì ở Nhật Bản, ở giai đoạn đầu thời Chiêu Hòa đến năm kết thúc thế chiến thứ hai, văn đàn Nhật Bản cũng chứng kiến cuộc tranh luận giữa hai dòng văn học chính, đó là văn học vô sản, với đại diện là Tokunaga Shunao, Kobayashi Takiji và trường phái Tân cảm giác, mà Kawabata Yasunari là một trong số những người đại diện. Kawabata có bài tiểu luận Lu Luậận gi giảải ng mới của các nh về khuynh hướ ướng nhàà văn mới, nền tảng lý lu luậận của cách bi biểểu đạ đạtt theo phong cách Tân cảm gi giáác, được xem như là tuyên ngôn nghệ thuật của trường phái trên. Điểm khác nhau về việc tranh luận là ở chỗ, Kawabata đã nhìn nhận được bản chất của hai dòng văn học, ông cho là ở các nhà văn thuộc dòng văn học vô sản cũng có cái gọi là “cảm xúc mới”, nhưng do họ nhìn cuộc sống, con người và thiên nhiên 22 bằng cảm xúc có tính chung của giai cấp nên khó thành công trong việc khám phá bản chất cuộc sống con người và vì vậy đã không thể biểu đạt sâu sắc vào tác phẩm. Bài tiểu luận trên của ông được người nghiên cứu Trần Thị Tố Loan nhận xét là “sự dọn đường cho một khuynh hướng văn chương dựa trên cảm xúc mới và nghệ thuật biểu đạt phương Tây”. Nhưng nói đi cũng phải nói lại, các sáng tác của nhà văn tuy theo trường phái “Tân cảm giác” nhưng không vì thế mà mất đi sức sáng tạo riêng của mình. Ông sáng tác không chỉ là “vị nghệ thuật” mà còn thể hiện cả tinh thần nhân đạo trong tác phẩm của mình. Ông để cho nhân vật Kikucô trong Ti Tiếếng rền của núi tìm được sự an ủi ở cha chồng, nhân vật Kinu – tình nhân của Suychi có thể có một đứa con theo ước nguyện,… Nhưng một thời gian sau đó thì ông, nhà văn Tanizaki và nhà thơ Hagiwara Sakutarô cùng các văn sỹ khác, không rõ vì lí do gì lại quay về với truyền thống Nhật Bản để tìm cảm hứng sáng tạo, sau một thời kì quan tâm tới các vấn đề của phương Tây. Ngoài ra, ông còn có những bài tiểu luận mang đậm dấu ấn cá nhân, sắc xảo nhưng trầm tĩnh khoan hòa. Một số công trình thật sự có ý nghĩa về mặt lí luận khác đối với văn giới như Diễn từ Nobel( 1968), Sự sống và khám phá cái đẹp( 1969). 1.4. Vài nét về ti tiểểu thuy thuyếết Ti Tiếếng rền của núi của nh nhàà văn Kawabata Tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của nhà văn Kawabata Yasunari được ra đời sau chiến tranh thế giới lần thứ hai. Trong thời gian xảy ra chiến tranh, nhà văn dành nhiều thì giờ đi du lịch và nghiên cứu, có thể trong thời gian này ông đang viết bản thảo cho tác phẩm. Vì vậy, khi chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc ông cho ra đời tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi, tác phẩm được đăng dần từng phần trên báo từ năm 1949. Đến năm 1954, Ti Tiếếng rền của núi được sửa chữa lại và in thành sách. Tiểu thuyết là câu chuyện nói về cuộc sống của một gia đình viên chức Nhật Bản sau chiến tranh. Ông bố Singô và người con trai Suychi cùng làm việc trong một hãng kinh doanh, họ sáng đi tối về khi thì bằng tàu điện khi thì bằng xe buýt. Còn vợ Suychi là Kikucô, bà Yasucô là vợ ông Singô, cả hai đều ở nhà và làm công việc nội trợ. Kikucô là một cô con dâu ngoan hiền, còn rất trẻ nhưng chồng cô lại không cảm nhận được vẻ đẹp trong sáng ấy. Suychi ngoại tình gần như công khai khiến Kikucô đau khổ bỏ đi cái thai cô đang mang trong bụng vì không muốn sinh con trong hoàn cảnh chồng có nhân tình. Nhưng thật bất ngờ, khi ấy người đàn bà mà Suychi ngoại tình – Kinu lại có thai và cô ta quyết định giữ lấy đứa con cho riêng mình. Ông Singô rất 23 giận con trai và thương con dâu, không muốn để Kikucô biết việc này. Và cô thư kí của ông là Âycô đã giúp ông nói chuyện với chị Ikeda – bạn ở chung nhà với Kinu, mong Kinu trả Suychi về cho Kikucô, chấm dứt quan hệ với Suychi. Cuối cùng Kinu bỏ đi cùng với đứa con cô đang mang trong bụng. Còn Phuxacô – con gái ông Singô lại trở về nhà cha mẹ đẻ với hai đứa con gái là Satocô và một đứa còn ẵm trên tay sau khi li hôn với chồng là Aikhara. Câu chuyện chủ yếu diễn tả tâm trạng, tình cảm, thái độ của ông Singô với công việc và những người thân trong gia đình: sự bất bình trước việc Suychi ngoại tình, niềm xót thương cho cô con dâu, tình cảm đôn hậu với vợ và nỗi lo lắng phiền muộn về con gái. Câu chuyện không có hồi kết, mọi việc vẫn còn dang dở chưa được giải quyết đối với vợ chồng Suychi và cả mối quan hệ của anh ta với nhân tình. Cuộc sống vẫn trôi đi trên hành trình bất tận của nó, mọi người vẫn phải ăn, ngủ, làm việc bình thường. Tác phẩm kết thúc bằng cảnh nhân vật Kikucô đang rửa chén dĩa. 24 ươ ng 2: ĐẶ C ĐIỂM NỘI DUNG Ch Chươ ương ĐẶC ỂU THUY ẾT TI ẾNG RỀN CỦA NÚI TRONG TI TIỂ THUYẾ TIẾ ng trong tác ph 2.1. Hình ảnh bi biểểu tượ ượng phẩẩm Cho tới nay, khái niệm biểu tượng đã được dùng một cách phổ biến trong nhiều ngành khoa học nhưng cách hiểu về nó còn tồn tại nhiều khác biệt, tùy thuộc vào từng ngành khoa học khác nhau mà họ đưa ra khái niệm cũng có sự khác nhau. Trong quyển từ điển Tiếng Việt do Hoàng Phê (chủ biên) cho rằng “Biểu tượng là hình ảnh tượng trưng, là hình ảnh của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật còn giữ lại trong đầu óc khi tác dụng của sự vật vào giác quan đã chấm dứt”[14; tr. 32]. Còn theo từ điển tâm lí học thì “Biểu tượng là hình ảnh các vật thể, cảnh tượng và sự kiện xuất hiện trên cơ sở nhớ lại hay tưởng tượng. Khác với tri giác, biểu tượng có thể mang tính khái quát. Nếu tri giác chỉ liên quan đến hiện tại, thì biểu tượng liên quan đến quá khứ và tương lai”[4; tr.25]. Hay từ điển triết học của tác giả Cung Kim Tiến, “Biểu tượng là hình ảnh trực quan – cảm tính, khái quát về các sự vật và hiện tượng của hiện thực, được giữ lại và tái tạo trong ý thức và không có sự tác động trực tiếp của bản thân các sự vật và các hiện tượng đến giác quan. Cái trở thành tài sản của các cá nhân một cách khách quan nhờ thực tiễn của họ được ghi nhận và duy trì trong biểu tượng của con người. Mặc dù, biểu tượng là hình thức phản ánh cảm tính của cá nhân, nhưng ở con người, nó có mối quan hệ mật thiết với những ý nghĩa do xã hội tạo ra, đã được nêu ra một cách gián tiếp qua ngôn ngữ, mang đầy nội dung xã hội và bao giờ cũng lĩnh hội được và nhận thức được. Biểu tượng là một yếu tố tất yếu của ý thức, vì nó thường xuyên gắn liền với ý nghĩa và ý nghĩa cũng khác nhau với hình ảnh của các sự vật và đồng thời cho phép ý thức có thể sử dụng một cách tự do những hình ảnh mang tính cảm tính của chúng”[17; tr. 24]. Có thể nói, cùng đưa ra khái niệm biểu tượng nhưng ở mỗi tác giả lại có một cách nói khác nhau, từ cách nói ngắn gọn, cô đọng đến cách giải thích cụ thể, rõ ràng. Tóm lại, dù đứng trên những quan điểm và lập trường gì thì ta vẫn thấy các tác giả vẫn có điểm chung, và điểm chung ấy chính là xem biểu tượng là những hình ảnh của những sự vật, hiện tượng của thế giới xung quanh, được hình thành trên cơ sở các cảm giác và tri giác, trong ý thức hay là những hình ảnh mới được hình thành trên cơ sở những hình ảnh có trước. Những biểu tượng đó vừa chứa đựng yếu tố 25 trực tiếp vừa chứa đựng yếu tố gián tiếp bởi vì nó được hình thành nhờ sự phối hợp bổ sung lẫn nhau của các giác quan và đã có sự tham gia của các yếu tố phân tích, tổng hợp. Còn trong lĩnh vực văn học, biểu tượng từ lâu đã trở thành một phương tiện nghệ thuật đặc sắc giúp nhà văn truyền tải những thông điệp hay quan niệm đến độc giả. Theo C.G.Jung, “Biểu tượng là một từ ngữ, một danh từ hay một hình ảnh ngay cả khi chúng là quen thuộc trong đời sống hằng ngày vẫn chứa đựng mối quan hệ liên can, cộng thêm vào đó cái ý nghĩa quy ước và hiển nhiên của chúng. Trong biểu tượng có bao hàm một điều gì đó mơ hồ, chưa biết hay bị che giấu đối với chúng ta”[22]. Còn khi biểu tượng là một thuật ngữ của mĩ học, lí luận văn học và ngôn ngữ học, nó có nghĩa rộng và nghĩa hẹp. Hiểu theo nghĩa rộng thì có thể xem tác phẩm văn học như là một biểu tượng, một chỉnh thể thẫm mĩ chứa nhiều thông điệp. Việc giải mã biểu tượng góp phần giúp chúng ta hiểu được những giá trị riêng biệt, độc đáo của tác phẩm. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói, là một hình tượng nghệ thuật đặc biệt có sức biểu hiện lớn. Nhìn từ góc độ này, biểu tượng trong tác phẩm văn học là một “nhân vật” đặc biệt, được hiện diện với nhiều hình thức khác nhau, có thể là con vật, đồ vật, hình ảnh, hình tượng,… gọi chung là các dạng thức biểu hiện ý nghĩa tác phẩm văn học. Xét ở góc độ này, biểu tượng là một thủ pháp đặc biệt để tác giả thể hiện ý đồ sáng tạo của mình. Chúng tôi tiếp cận biểu tượng trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của Kawabata từ góc độ này. Từ những quan niệm trên, có thể nói biểu tượng là một hình ảnh tượng trưng mang tính chất thông điệp, được sử dụng trong tác phẩm văn học nhằm chỉ ra một ý nghĩa nào đó, theo một quy ước giữa sự vật trong thông điệp và sự vật ngoài nó. ng “â m thanh ti 2.1.1. Hình ảnh bi biểểu tượ ượng “âm tiếếng rền của núi” Từ bao đời nay, hình ảnh “núi” nói chung và đặc biệt là núi Phú Sĩ nói riêng, đã trở thành biểu tượng của đất nước Mặt trời mọc, người dân Nhật luôn tự hào rằng “Nhật Bản không có núi Phú Sĩ tựa như nước Mỹ không có tượng Nữ thần tự do”[18]. Núi Fuji gọi theo âm Hán Việt là núi Phú Sĩ, thuộc tỉnh Shizuoka, cách Tokyo không đầy 100km về phía Tây Nam. Người ta nói rằng, tên của ngọn núi này bắt nguồn từ động từ “thổi bật ra”(fuchi) trong ngôn ngữ của người Ainu. Với người dân Nhật, núi Phú Sĩ là “ngọn núi thiêng”, “ngọn núi thần” che chở cho nước Nhật, đem đến sự tốt lành và may mắn. Với vẻ đẹp tự nhiên vốn có, núi Phú Sĩ đã trở thành biểu tượng 26 mang nhiều ý nghĩa trong đời sống văn hóa tinh thần của người Nhật. Hình ảnh núi Phú Sĩ đã giữ một địa vị quan trọng trong tâm tư, trong văn hóa, nghệ thuật và triết học của xứ sở Phù Tang. Vì thế, ta không phải ngạc nhiên khi nhìn thấy hình ảnh núi xuất hiện trong những bức họa hay những bài thơ của những họa sĩ, thi sĩ. Một thi sĩ của thế kỉ 12 – Saigyo đã viết: “Gió cuốn lên Mây mờ trên Phú Sĩ Bay mất về xa xăm Ai biết về đâu nhỉ Cùng cõi lòng tôi lang thang”[18]. Có thể nói, núi Phú Sĩ là nguồn cảm hứng bất tận, biết bao giấy mực đã viết về nó, làm thành những tác phẩm đặc sắc trong văn học và hội họa. Người Nhật quan niệm rằng, cái đẹp hoàn mĩ nhất nằm ở tự nhiên. Có lẽ chính vì những điều đó mà nhà văn Kawabata đã chọn hình ảnh “núi” để đưa vào tác phẩm mang đến cho người đọc thêm một sự hiểu biết, một cảm nhận mới, mặc dù tần số xuất hiện của hình ảnh núi trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi là rất ít, nhưng là ít trong câu chữ mà nhiều trong tâm trí các nhân vật. Nhân vật Singô nói rằng “Ta đã già rồi, mà vẫn chưa trèo lên đỉnh Phú Sĩ”[6; tr.52]. Cái ước nguyện ấy của nhân vật Singô cũng là mong ước của những ai chưa một lần đặt chân lên đỉnh núi. Việc trèo lên đỉnh ngọn núi được coi là công việc thiêng liêng mà ai cũng cố gắng được làm một lần trong đời. Nó là hoạt động thể hiện nét đẹp trong văn hóa, trong đời sống tinh thần của người dân nước Nhật. Ở đây, núi Phú Sĩ không đơn thuần là một ngọn núi, mà là một biểu tượng về cái đẹp tuyệt vời, của sự toàn hảo trong tâm linh và con người Nhật. Núi Phú Sĩ là ngọn núi linh thiêng, là Kamisama – vị thần hộ mạng của người dân Nhật. Người Nhật đã tôn thờ Phú Sĩ như nơi cư trú của Thái Dương Thần Nữ. Tinh thần của Phú Sĩ là tinh thần đã làm nên những ưu điểm tuyệt vời của người Nhật Bản: dũng cảm, tự giác và khiêm cung. Sự dũng cảm của tinh thần võ sĩ đạo, sẵn sàng hi sinh tính mạng cho quốc gia, cho lý tưởng. Sự tự giác biết xét mình, xét người để sửa sai và cầu tiến. Sự khiêm cung đối với người khác mà không hạ mình, biết nghĩ đến lợi ích của tập thể lên trên lợi ích của bản thân. Và đó là những đức tính khiến nước Nhật trở thành một cường quốc vững mạnh và thịnh vượng. 27 Có thể thấy, hình ảnh “núi” nói chung và núi Phú Sĩ nói riêng đã gắn liền với đời sống văn hóa tinh thần của người dân Nhật. Kawabata – nhà văn tự hào vì mình “sinh ra bởi vẻ đẹp Nhật Bản” đã đưa hình ảnh núi Phú Sĩ vào trong tác phẩm với một lòng tự hào thầm kín. Từ hình ảnh núi quen thuộc trong văn hóa, trong tiềm thức người dân, qua bàn tay nhào nặn của ông đã trở thành một kiệt tác, tạo nên sự hấp dẫn kì lạ không chỉ với độc giả trong nước mà còn với độc giả thế giới. Lướt qua hầu hết những kiệt tác của văn hào Kawabata người viết nhận thấy, từ những truyện trong lòng bàn tay, truyện ngắn,… đến những tiểu thuyết nổi tiếng, nhà văn đều có sử dụng biểu tượng như một thủ pháp nghệ thuật đặc sắc gắn với văn hóa, thẩm mỹ của người Nhật và quan niệm của ông về cuộc sống. Đặc biệt, là việc đặt tên cho tác phẩm theo hình ảnh biểu tượng chính của tác phẩm đó. Tác phẩm văn học như “đứa con tinh thần” của nhà văn. Bởi vậy, việc lựa chọn nhan đề cho nó bao giờ cũng gắn với một ý nghĩa nhất định và rất quan trọng. Nếu như Xứ tuy tuyếết là câu chuyện về cuộc hành trình tìm về xứ tuyết của nhân vật Shimamura, để từ đó Xứ tuy tuyếết trở thành biểu tượng của thiên nhiên tươi đẹp, miền sâu thẳm thanh sạch, nguyên sơ của tâm hồn hay cũng là biểu tượng cho cuộc tìm kiếm ý nghĩa cuộc đời của con người. Vì vậy, Xứ tuy tuyếết vừa là hình ảnh biểu tượng chính trong tác phẩm vừa là nhan đề tác phẩm. Hay trong Cố đô, nhà văn đã lấy Kinh đô cũ của Nhật Bản làm nhan đề cho tác phẩm. Và Cố đô còn là hình ảnh biểu tượng cho kí ức văn hóa của người Nhật, được xây dựng gắn với số phận của hai chị em song sinh đã thất lạc nhau, ở hai người, một người như Kyoto còn bảo lưu được những nét đẹp truyền thống, một người như Tokyo hiện đại. Sau khoảng thời gian dài thất lạc, hai chị em đã gặp lại nhau và dường như đó cũng là sự gặp gỡ, giao thoa giữa một bên là văn hóa truyền thống Nhật Bản một bên là văn hóa Nhật hiện đại thời bấy giờ, thì Ti Tiếếng rền của núi là “biểu tượng âm thanh vẫy gọi con người về với cõi chết, cõi bất tử. Và nó được tượng trưng bằng hình ảnh quả núi, càng xa càng thấy rõ, càng đến gần thì nó càng choáng ngợp tầm mắt ta. Thông qua tác phẩm, ông muốn nói rằng: cuộc đời thực chất là hành trình đi tìm những chân lý vĩnh cửu của đời sống. Cuộc đời sau khi đã bỏ lại sau lưng không hẳn là hết, cái chết không phải là nỗi sợ hãi mà là một phần của cuộc đời, nên nhân vật của ông đã đến với cái chết thật an nhiên, tự tại.”[23] 28 Ngoài ra, việc đặt tên tác phẩm là Ti Tiếếng rền của núi còn có một ý nghĩa khác. Kawabata đã mượn ý nghĩa của tập tục cổ xưa, có thể coi là kỳ lạ so với các nước khác trên thế giới, đó là “Cha mẹ già tự nguyện để con trai đưa vào núi và chết ở trong ườ đó”[23]. Trong quyển Nh Nhậật Bản – đấ đấtt nướ ướcc và con ng ngườ ườii thì không thấy nhắc đến tập tục ấy, tuy nhiên, trong quyển Tuy Tuyểển tập truy truyệện cổ tích Nh Nhậật Bản do Nguyễn Bích Hà dịch thì tập tục này lại được nhắc đến, nhưng với một ý nghĩa khác nữa. Đó là việc cha mẹ già từ sáu mươi tuổi trở lên sẽ để con trai của mình cõng lên núi và ở đó cho đến lúc mất. Việc ấy không phải cha mẹ tự nguyện mà vì không muốn nhìn thấy con cái của họ bị cực hình. Câu chuyện kể rằng, ngày xửa ngày xưa, lúc Nhật Bản chưa phải là một đất nước thống nhất nên mỗi vùng sẽ có một vị lãnh chúa cai trị. Và ở một lãnh thổ nọ có vị lãnh chúa đã đưa ra luật lệ được xem là tàn ác. Ông ta cho rằng, người già sẽ không thể gánh vác được công việc nên phải lên núi ở cho đến lúc chết. Nhưng chàng thanh niên trong chuyện vì quá thương mẹ già, không muốn bà một mình trên núi cô độc nên anh đã cõng người mẹ trở về nhà, anh đào một cái hầm ngay dưới nhà mình cho mẹ ở. Ban ngày, anh đi làm còn người mẹ thì ở dưới hầm đó, anh nấu cơm nước cho bà ăn. Đêm đến, mẹ con ngồi ăn cơm và nói chuyện với nhau rất vui vẻ và hạnh phúc. Đến một ngày nọ, vùng lãnh thổ anh ta đang sống xảy ra một sự cố lớn, đó là vị lãnh chúa ở một vùng khác đưa ra câu hỏi khó cho lãnh chúa của anh ta, ai cũng hoang mang vì nếu không có lời đáp thì lãnh thổ của họ sẽ bị xâm lược. Chính lúc này, người mẹ của chàng thanh niên đã chỉ anh cách giải câu đố khó ấy, và cứ thế đến ba lần. Vào lần cuối cùng, vị lãnh chúa đã thưởng cho anh một điều ước và anh đã ước là anh sẽ được sống cùng người mẹ già của mình. Sau khi hiểu ra mọi chuyện, vị lãnh chúa đã bãi bỏ điều luật tàn ác đó. Câu chuyện kết thúc có hậu nhưng luật lệ đó luôn mãi làm cho con người sợ hãi, những đau thương nó gây ra vẫn luôn ám ảnh và khó có thể xóa bỏ được. Ta cũng biết Kawabata là một trong số những nhà văn tự hào vì mình “Sinh ra bởi vẻ đẹp Nhật Bản”, những sáng tác của ông luôn thấm đẫm màu sắc văn hóa và dân tộc. Vì vậy, việc mượn ý nghĩa của tập tục cổ xưa để đặt tên nhan đề cho tác phẩm là một trong những cách nhà văn thể hiện việc muốn giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc mình. Trong tác phẩm, vào một đêm không gió còn trăng thì sáng rõ, nhân vật Singô đã nghe thấy tiếng núi rền, lúc ấy ông vẫn tưởng là mình nghe lầm, đó có thể là tiếng ầm ào của sóng biển vang vọng đến nhưng không “đây rõ ràng là tiếng núi. Nó giống 29 như tiếng gió xa, nhưng có thể ví với tiếng rền rĩ trầm vang từ sâu trong lòng đất vọng ra. Singô cảm thấy như đó là tiếng rền từ chính bản thân mình”[6; tr.11]. Khi nghe được tiếng núi rền, ông đã lắc mạnh đầu vì sợ biết đâu mình bị ù tai, lúc ấy tiếng rền biến mất. Tiếng rền ấy được miêu tả giống như tiếng gió, nhưng lại có thể ví như tiếng từ lòng đất vọng lên, âm thanh ấy làm nhân vật Singô có cảm giác như là tiếng rền từ chính bản thân mình. Tới lúc này ông mới thật sự thấy khiếp sợ vì biết đâu đó chẳng là dấu hiệu thần chết sắp gọi ông. Quả núi đã thật sự rền lên như thể vừa có một con quỷ nào đó vừa bay qua đầu nó. Ông thật sự thấy lo và quyết định đem điều lo lắng ấy nói cho vợ và con dâu nghe. “Hình như gần đây tai tôi có chuyện gì thì phải. Hôm qua, khi tôi mở cửa sổ cho mát thì nghe thấy tiếng rền của quả núi sau nhà. Còn bà thì ngáy thôi là ngáy! Hai người đàn bà ngoảnh về phía núi. - núi rền được sao? – Kikucô thốt lên – Mà hình như có lần mẹ đã kể cho con nghe một chuyện như vậy? Hình như là chị gái của mẹ trước khi chết cũng có nghe tiếng núi rền thì phải… Singô choáng người như bị sét đánh. Ông không thể tha thứ cho mình vì đã quên chuyện đó. Làm sao mà ông lại chẳng nhớ ra khi nghe tiếng núi rền kia chứ? Thật hết sức lạ lùng! ”[6; tr.19]. Những lời tâm sự của ông Singô đã làm cô con dâu Kikucô kinh ngạc, vì lẽ nào núi mà lại có tiếng rền lên được. Đến khi nhân vật Kikucô nhắc lại việc chị gái của mẹ trước khi chết đã nghe thấy tiếng rền ấy làm ông Singô choáng váng, ông không thể nào tha thứ cho bản thân vì đã quên mất việc ấy. Cũng kể từ đó, trong tâm trí nhân vật Singô luôn bị ám ảnh bởi âm thanh rùng rợn đó. Ông Singô vừa cảm thấy khó chịu vừa cảm thấy lạ là tại sao người chị gái lại nghe thấy tiếng núi rền trước lúc chết, có phải ông cũng sắp ra đi hay không khi ông đã nghe thấy cái tiếng ấy? Không phải ngẫu nhiên mà nhà văn Kawabata lại miêu tả tiếng núi như âm thanh của cõi chết, có thể là do một phần liên quan đến tập tục cổ xưa cũng như quan niệm về cái chết riêng của người Nhật. Người Nhật họ có triết lí riêng của mình về cái chết, lúc nào họ cũng có thể sẵn sàng Harakiri – mổ bụng để chết. Họ quan niệm rằng, không có nghệ thuật nào hơn được cái chết và chết có nghĩa là sống. Âm thanh tiếng rền của núi là biểu tượng âm thanh mời gọi con người đi vào cõi bất tử, vĩnh hằng. Nói như lời của một nhân vật trong tác phẩm là “Chúng tôi không muốn đạt đến cái tình trạng đáng ghét của tuổi già, khi mà người ta chỉ còn sống đếm từng ngày và bị thế giới và mọi người quên lãng… con người cần phải ra đi, trong lúc còn được yêu mến”[6; tr.94]. 30 Theo tiếng gọi của núi, nhân vật trong tác phẩm của ông đã đến với cái chết thật an nhiên, tự tại, họ ra đi trong sự quyến luyến của những người thân yêu, của gia đình. Đôi lúc nhà văn cũng để cho nhân vật của mình có sự đấu tranh với tuổi già, với cái chết như trong trường hợp của nhân vật Kitamôtô – nhổ sạch tóc bạc để níu kéo tuổi thanh xuân, nhưng đến khi nghe thấy tiếng núi rền thì khao khát còn lại trong họ là sự ra đi nhẹ nhàng với vô vàn tình yêu thương của mọi người. Ngoài ra, “tiếng núi” còn mang một ý nghĩa khác, nó là tiếng của cuộc sống hằng ngày, là tiếng bên trong, tiếng ở dưới, tiếng thì thầm rạn vỡ. Ở đây là tiếng rạn vỡ của một cá nhân, một gia đình như bao gia đình bình thường khác – gia đình nhân vật Singô Ôgata. Với việc miêu tả tiếng núi là tiếng vọng lên từ lòng đất, không mang quá khứ hiện tại, bỏ cả bối cảnh xã hội, tác giả tập trung chiếu thẳng vào nội tâm nhân vật Singô – một người cực kỳ nhạy cảm. Tiếng núi là tiếng vọng trong tâm hồn “tiếng rền từ trong chính bản thân mình”[6; tr.11] của những lão ông, chưa đủ già để an phận và đã qua thời trẻ để có thể làm lại cuộc đời. Tiếng núi cũng là ngọn đồi chôn những tạp âm chồng chất của cuộc sống bị dồn nén trong cõi không nói được, không thổ lộ được của một kiếp người trọng tuổi. Bằng việc miêu tả độc đáo, tác giả đã biến tiếng núi thành một hình ảnh biểu tượng đặc biệt, biểu tượng âm thanh mời gọi con người đi vào cõi bất tử. Nói tóm lại, tuy việc sử dụng hình ảnh biểu tượng không phải là sáng tạo riêng của nhà văn Kawabata nhưng điều đáng nói là ở chỗ, từ những gì gần gũi, thân thuộc với con người Nhật Bản tác giả đã biến nó thành những hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng trong các kiệt tác của mình, trở thành niềm tự hào của người dân xứ sở hoa anh đào về một nền văn hóa độc đáo và đặc sắc của họ. ững hình ảnh bi ng kh 2.1.2. Nh Nhữ biểểu tượ ượng kháác Dù tần số xuất hiện của hình ảnh “hoa sen” trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi không nhiều bằng những hình ảnh khác nhưng không vì thế mà nó trở nên mờ nhạt. Ngược lại, hình ảnh “hoa sen” lại là biểu tượng mang nhiều ý nghĩa. Hình ảnh “hoa sen” được nhắc đến trong tác phẩm qua một bài báo, khi người ta tìm được ba hạt giống hoa sen nằm sâu trong lòng đất, họ đã cho những hạt sen ấy nảy mầm và đem trồng ở ba nơi khác nhau. Kết quả là những hạt sen ấy đã nảy mầm và nở hoa tuyệt đẹp, từ đó các nhà nghiên cứu đưa ra giả định là “hạt giống ấy từ 2000 năm về trước”[6; tr.121]. Việc tác giả đưa hình ảnh “hoa sen” vào tác phẩm này xuất phát từ trong 31 truyền thống yêu hoa sen của các nước Châu Á (trong đó có Nhật Bản), hoa sen được dùng làm biểu tượng thiêng liêng, để đại diện cho những người có nhân cách thanh cao, nghị lực vững vàng, không bị ảnh hưởng bởi hoàn cảnh xấu, và dẫu họ có phải sống trong hoàn cảnh gì thì họ vẫn cố gắng vươn lên để sống một cách xứng đáng, trong tinh thần, bền tâm, nhẫn nại, chịu đựng, khắc phục vượt qua như loài sen. Trong phật giáo, hoa sen được lấy làm phật đài, biểu tượng của sự giác ngộ phật pháp, đồng thời, cũng là biểu tượng tinh thần về năm điều cơ bản như: Tính vô nhiễm, tính thanh lọc, tính thùy mị của mùi hương, tính thuần khiết và tính kiên nhẫn. Và trong tác phẩm này, hình ảnh “hoa sen” không chỉ là biểu tượng cho sự thanh khiết, sự cao đẹp trong tâm hồn, mà còn có thêm những giá trị cao quý khác. Như hạt sen có thể cất giữ hàng trăm, hàng ngàn năm khi gieo vẫn nảy mầm và rồi tỏa hương thơm ngát cho đời, mầm móng hoa sen dù chôn vùi lâu dưới lòng đất nhưng vẫn có thể nở hoa tuyệt đẹp. Hình ảnh “hoa sen” trong tác phẩm được tác giả nhắc đến ngầm ẩn ý nghĩa biểu tượng cho một xã hội Nhật Bản đã có những lúc thăng trầm khi phải đương đầu với chiến tranh, với thiên tai, động đất, trong suốt một thời gian dài sau thất bại của cuộc chiến tranh thế giới vẫn sẽ vươn lên phát triển, hướng đến một tương lai tốt đẹp, như loài sen ngâm mình trong bùn nhơ vẫn có thể sinh sôi nảy nở và tỏa hương dịu ngọt. Đồng thời, hình ảnh hạt sen nở hoa còn mang ý nghĩa thức tĩnh những con người đang ngủ quên sẽ tỉnh giấc, đưa đất nước đi lên tầm cao mới, tươi sáng hơn, tốt đẹp hơn. Bên cạnh hình ảnh “hoa sen” mang nhiều ý nghĩa biểu tượng thì chi tiết giấc mơ cũng được xem là một biểu tượng mang ý nghĩa giải thoát những ẩn ức của con người mà trong cuộc sống hiện tại họ không thể giải quyết. Những giấc mơ trong Ti Tiếếng rền của núi thường xoay quanh những vấn đề mà các nhân vật đang gặp phải trong cuộc sống. Đầu tiên là giấc mơ của bà Yaxucô về ngôi nhà đổ sập ở quê. Việc bà mơ thấy ngôi nhà bị đổ sập như điềm báo, dự cảm không hay về cuộc sống gia đình mình đang dần rạn nức. Cả gia đình của con trai Suychi lẫn con gái Phuxacô đều gặp trục trặc và không hạnh phúc khi vợ chồng họ không thể thấu hiểu và cảm thông với nhau. Ngôi nhà là hình ảnh tượng trưng cho những giá trị gia đình nên khi ngôi nhà sụp đổ cũng như những giá trị gia đình đang dần sụp đổ. Sau giấc mơ về ngôi nhà bị đổ sập là việc mẹ con nhân vật Phuxacô bỏ chồng về đó sống. Phải chăng giấc mơ đã giúp cho nhân vật Yaxucô giải tỏ những điều đang nghĩ trong lòng, dẫu không có giấc 32 mơ đó thì bà Yaxucô cũng thừa hiểu rằng cuộc hôn nhân của các con đã không còn có thể cứu vãn. Còn giấc mơ đối với nhân vật Singô cũng là sự giải thoát cho những cảm xúc bị dồn nén, những ẩn ức không thể thổ lộ, bày tỏ ra cuộc sống hằng ngày. Điều đặc biệt trong Ti Tiếếng rền của núi là có cả một chương nói về giấc mơ – “giấc mơ về đảo vắng”. Trong giấc mơ, nhân vật Singô đã đến một nơi xa lạ, nhưng ông lại khẳng định đó là vịnh Matxusima. Ông ôm trong tay một người đàn bà trẻ đẹp, gần như một cô gái, cả hai người cùng chạy nhảy trên hòn đảo tuyệt đẹp. Có thể xem giấc mơ này như một cách mà nhân vật Singô thực hiện được điều mà ông mong muốn có được ở cuộc sống hiện tại. Vì ông đã đánh mất đi người mà ông yêu – người chị vợ và giờ đây ông lại phải kìm chế tình cảm của mình với cô con dâu Kikucô. Bên cạnh giấc mơ về đảo vắng thì nhân vật Singô còn có nhiều giấc mơ khác, và tất cả những giấc mơ đó đều liên quan đến những việc vừa xảy đến với nhân vật. Chẳng hạn, việc ông nằm mơ thấy “một câu chuyện tình trong trắng của hai đứa trẻ. Cô gái mới có mười bốn tuổi và đã phải nạo thai. Singô nhớ rất rõ những lời người ta nói về câu chuyện đó: Từ giờ trở đi cô đã thành một nữ thánh”[6; tr.88] xuất phát từ bài báo buổi chiều mà ông đọc được. Bài báo gây cho ông ấn tượng mạnh mẽ và kết quả là ông nằm mơ thấy nó. Giấc mơ này làm nhân vật Singô tự hỏi, phải chăng lòng nhân ái của ông chỉ bùng lên trong những giấc mơ? Có thể nói, giấc mơ mang ý nghĩa tượng trưng cho những ẩn ức mà các nhân vật thông qua nó để giải tỏ những vấn đề không thể nói ra, không thực hiện được trong cuộc sống hiện tại. ổi gi p trong tác ph 2.2. Quan ni niệệm về tu tuổ giàà, cái ch chếết và cái đẹ đẹp phẩẩm 2.2.1. Quan ni niệệm về tu tuổổi gi giàà Về quan niệm tuổi già của tác giả trong tác phẩm này được thể hiện khá rõ. Tuổi già luôn đi kèm với bệnh tật, hay quên, lãng tai, luôn cô đơn và đôi khi phải kìm nén cảm xúc. Có lúc họ hồi tưởng về quá khứ, nhưng cũng có khi họ mong muốn mình nhận được quan tâm của mọi người, nhất là gia đình. Bởi ngay lúc này đây, điều mà họ mong muốn đơn giản chỉ là có cuộc sống êm đềm, giản dị và hạnh phúc bên cạnh những người họ yêu thương. Vì vậy, mỗi nhân vật trong tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi lại có phản ứng khác nhau khi tuổi già ập đến. Điển hình đầu tiên trong tác phẩm là nhân vật Singô. Ngay những trang đầu của tác phẩm ta thấy một Singô nhíu mày, 33 miệng hơi trễ, đắm chìm trong suy tư, vì lúc ấy ông đang phải căng óc ra mà nhớ cái cô giúp việc cho nhà ông vừa mới bỏ đi. Điều đáng nói ở đây chính là việc ông không còn nhớ nỗi cái tên cũng như khuôn mặt của cô gái, người đã sống và làm việc trong nhà ông sáu tháng trời. Đây là biểu hiện đầu tiên về sự đãng trí của một người đã bước qua cái tuổi lục tuần như ông. “Năm ngày… cô ta mới đi được năm ngày nay mà ta chẳng còn nhớ mặt mũi cô ấy. Thật đáng sợ quá!”[6; tr. 8]. Ông thật sự sợ hãi vì sự đãng trí của bản thân, lẽ nào ông lại quên đi một người đã ở nhà mình lâu đến thế. Có phải khi tuổi già ập đến người ta dù không muốn quên đi nhưng vẫn không thể làm khác được. Vì thế, có thể hiểu được tại sao ông Singô chỉ nhớ được mỗi chuyện ở ngưỡng cửa với cô gái: “Anh có biết Kaiô nói gì với ba trước lúc ra đi không? – Singô nói tiếp – Hôm đó ba định đi dạo một chút nên mới xỏ đôi dép vào và nhìn thấy ở chân mình có một vết đau. Lúc ấy cô ta kêu lên: Thưa tiên sinh chính trực, chân ngài mọc chai rồi kìa”[6; tr.8]. Phải chăng câu chuyện ở ngưỡng cửa còn để lại trong ông ấn tượng hơn cả cái tên và khuôn mặt cô gái? Hay vì ông nghe nhầm từ “đích thực” thành từ “chính trực” nên ông mới cảm động như vậy “Lời cô ấy nói làm ba cảm động. Việc quai dép làm phồng chân thì đã hẳn rồi, nhưng giọng nói cô ấy mới xao xuyến làm sao”[6; tr.8]. Việc một người già ngồi hồi tưởng lại những chuyện xảy ra trước đó với mình cũng là một chi tiết thể hiện quan niệm về tuổi già của tác giả trong tác phẩm này. Quả thật, Singô quên rất nhiều nên ông cảm thấy lo lắng và mỗi khi ông cố nhớ điều gì mà không được thì ông lại rơi vào cơn đa cảm. Chẳng hạn, khi nhìn thấy những đóa hoa của nhà hàng xóm, ông cố nhớ ra tên của nó nhưng không làm được, mãi đến một lúc sau ông mới nhớ được đó là giống cúc Margơrít, hay vào một sáng tháng mười, Singô định thắt cravat nhưng tay ông cứ ríu lại, tự nhiên ông quên mất cách thắt. Ông hoang mang nghĩ rằng đang có điều gì đó xảy đến với ông. Ông đã thử làm đi làm lại nhiều lần nhưng vô ích. Chính bản thân ông cũng “không thể giải thích nổi vì sao sáng nay ông lại quên mất điều mà trong bốn mươi năm làm viên chức ông vẫn thực hiện hằng ngày. Thậm chí ông không hề phải nghĩ mà tay ông tự động thao tác theo thói quen. Ông có cảm giác là mình sắp sửa bất tỉnh nhân sự và ngã gục xuống bàn”[6; tr.200]. Đến khi vợ ông – bà Yaxucô đến và thắt được cho ông một cái nút tạm gọi là cravat thì ông “cảm thấy sắp ngất xỉu. Máu ông dồn lên gáy… Dưới đôi mí mắt nặng nề của ông 34 loáng hiện lên một lớp bụi tuyết vàng”[6; tr.201]. Có thể thấy, một khi con người ta đã già thì mọi việc xảy đến với họ dù nhỏ nhưng vẫn làm họ cảm thấy bất an, lo lắng. Họ sợ mình không chống chọi được với tuổi già, với bệnh tật. Ông Singô cảm thấy mình sắp ngất xỉu vì máu dồn lên gáy, đôi mắt già nua, mệt mỏi vì thời gian hiện lên rõ rệt. Với những ý nghĩ đó, ông cảm thấy cuộc sống đang từ từ rời bỏ ông. Trong gia đình ông gồm vợ, con trai và con dâu luôn phải “lo lấp chỗ trống trong trí nhớ của người còn lại” – đó chính là ông[6; tr. 12]. Với sự quan tâm của gia đình, ông Singô như được tiếp thêm sức mạnh, giúp ông vượt qua trở ngại của tuổi tác, cảm thấy cuộc sống còn có ý nghĩa khi người thân vẫn còn ở cạnh ông, an ủi và sẽ chia phần nào nỗi phiền muộn trong lòng. Không chỉ hay quên mà ông còn rất mẫn cảm với những vật xung quanh. Khi nhìn thấy những bông hoa hướng dương của những nhà hàng xóm, ông đã nghĩ đến đầu người. Ông nói với con dâu mình rằng “ba muốn đầu mình được hoàn hảo như thế biết bao… ba đã tưởng tượng xem nếu có thể tháo cái đầu để đem đi lau dầu hay sửa chửa thì tuyệt biết chừng nào. Riêng cái đầu thôi. Cắt nó ra, (kể nghe thì cũng khiếp đấy) đưa nó đến bệnh viện. Làm ơn sửa giùm cái này, sẽ nói với người ta như vậy. Việc còn lại thì họ sẽ lo. Rửa óc, căn chỉnh, chữa lại chỗ hỏng…Trong thời gian đó, độ vài ba ngày hoặc một tuần, thân xác ta được ngủ thật là sâu. Chẳng phải thức giấc, cũng chẳng phải khổ sở vì những ác mộng”[6; tr.25]. Những ý nghĩ đó của ông xuất phát từ sự mệt mỏi của năm tháng, mà chưa có sự nghỉ ngơi hợp lí. Chính sự mệt mỏi do năm tháng ấy khiến ông muốn đem cái đầu của mình đi sửa lại, lúc đó ông sẽ được ngủ một giấc ngủ thật sâu, không còn lo nghĩ nhiều chuyện. Việc ông Singô muốn rửa óc, căn chỉnh, chữa lại chỗ hỏng trong cái đầu của mình cũng như muốn đầu của mình có thể hoàn hảo như những bông hoa hướng dương cho thấy ông chưa thể chấp nhận rằng mình đã già, đã không còn minh mẫn như trước, vì ông vẫn phải đi làm nuôi gia đình trong khi ở cái tuổi sáu mươi hai như ông thì người ta có thể nghĩ ngơi, an dưỡng tuổi già cùng vợ và con cháu, hưởng niềm hạnh phúc cuối đời. Còn ông? Ông vẫn phải đi làm và làm đến độ ông không kiểm soát được hành động của mình. Một lần tiếp khách ở hãng, ông đã có hành động “lấy thuốc ra hút. Ba châm một điếu, hút một hơi rồi đặt vào cái gạt tàn, xong lại châm điếu thứ hai, hút một hơi rồi lại bỏ vào gạt tàn. Một lúc sau nhìn lại, thì ra trong cái gạt tàn có ba điếu thuốc còn dài nguyên đang bốc khói”[6; tr.25]. Hành động đó của ông càng chứng tỏ bệnh đãng trí nơi ông đã nặng 35 hơn rất nhiều. Một người đã đến tuổi về hưu như ông Singô mà vẫn phải đi làm kiếm tiền lo cho gia đình thật hiếm có, bởi lẽ, người con trai làm cùng hãng không giúp gì được cho ông, mọi chi phí trong nhà vẫn do ông gánh vác, thế nhưng với cái tuổi gần đất xa trời như ông liệu có kham nổi? Con trai đã không hiểu bố cũng đành nhưng còn vợ cũng không mấy hiểu ông. Khi ông mua về nhà ba con trai, trong khi nhà có bốn người bởi ông biết con trai ông sẽ không về ăn tối, lúc ấy bà bảo: “sao ông chỉ mua có ba con trong khi nhà ta những bốn người?”[6; tr.15]. Bà hoàn toàn không nhạy cảm về sự đồng điệu đó trong khi cô con dâu thì hiểu ngay nhưng cô cũng chỉ lấy hai con trai đem luộc, cô nói “con nghĩ ông bà răng yếu, chắc chỉ ăn được một con thôi”[6; tr.14]. Những lời nói ấy của cô đã tránh cho ông cái khó xử vì chỉ mua có ba con. Cô quả là nhạy cảm và khéo léo, có thể là cô nghĩ đến cách khác để dành phần cho chồng mình như cô sẽ không ăn hoặc ăn chung một phần với mẹ chồng. Không những vậy, ông và bà còn khác nhau cả về sự quan tâm, chú ý những điều xảy ra chung quanh. Khi đọc báo, ông xúc động biết mấy khi thấy người ta cập nhật số liệu đáng báo động về các vụ phá thai của những cô gái vị thành niên, kết quả ông nằm mơ thấy chuyện ấy, thế nhưng vợ ông lại quan tâm đến một bức thư trăng trối của hai vợ chồng già. Hai vợ chồng Singô thật khác nhau biết chừng nào. Đó có thể là do Singô đang cố tìm lại hơi thở của cuộc sống trước đây, còn vợ ông thì đi tìm những cái liên quan đến cuộc sống hiện tại của chính mình. Điều này phần nào giúp ta hiểu được nỗi cô đơn của ông ngay trong chính ngôi nhà của mình. Nếu như ông Singô đón nhận tuổi già với một tâm trạng không mấy gì dễ chịu, có phần lo lắng, sợ hãi thì bà Yaxucô – vợ ông lại hết sức bình thản đón nhận nó. Bà lớn hơn chồng một tuổi nhưng điều đó không làm bà lo ngại. Dường như bà không bận tâm tới vấn đề về tuổi tác, vẫn cứ sống hết lòng với chồng với các con. Cũng có lúc bà thật sự lo lắng, nhưng đó là sự lo lắng của một người mẹ hết lòng yêu thương các con, mong muốn các con của mình có gia đình riêng hạnh phúc chứ đó không phải là sự lo lắng cho tuổi già của mình. Dẫu có nhiều lúc ta thấy bà không hiểu chồng, không hiểu các con đang muốn gì nhưng con người không ai có thể hoàn toàn hiểu được người khác như chính bản thân mình. Đã có lúc bà trầm ngâm nói: “Khi ta nghe nói đến một người trẻ tuổi từ giã cuộc đời, ta thấy dửng dưng. Nhưng nếu đó là một người già thì ta thấy đau nhói trong tim”[6; tr.97]. Không phải ngẫu nhiên mà bà thốt ra những lời nói đó, nó xuất phát từ sự quan tâm, trân trọng của bà với những người lớn tuổi. Sự ra 36 đi của họ là một sự mất mát lớn đối với gia đình và xã hội. Điều này phần nào giải thích cho việc tại sao bà lại quan tâm đến sự ra đi của cặp vợ chồng nhà từ thiện lớn trong khi ông Singô lại quan tâm đến việc nạo phá thai của giới trẻ ngày nay. Sự khác biệt của hai vợ chồng ông cũng là sự khác biệt về cái nhìn, quan điểm của riêng mình về những chuyện xảy ra trong cuộc sống. Có thể thấy, giữa hai người gần bằng tuổi nhau, cùng chung chăn gối trên ba mươi năm như hai vợ chồng ông Singô mà đã có sự cảm nhận khác nhau khi tuổi già ập đến, mỗi người một suy nghĩ, một mong muốn thì với ông Tôriama, tuổi già không còn là cái tuổi mà ông có thể sống hạnh phúc với gia đình của mình, nó như cơn ác mộng làm ông sợ hãi. Vì vậy, ông không có được sự bình thản để đón nhận tuổi già, xem đó là lẽ tự nhiên như bà Yaxucô, cũng không phải lãng tai, đãng trí, hay hồi tưởng,… như nhân vật Singô nhưng ông còn khổ sở hơn họ rất nhiều lần, vì ít ra hai vợ chồng Singô cũng có được cuộc sống có thể xem là hạnh phúc cho tới già, còn ông lại bị vợ con đối xử tệ bạc. Một người già khốn khổ như Tôriama phải lang thang đây đó, phải sống trong sự cô đơn, ghẻ lạnh của vợ và các con thì còn nỗi đau nào bằng. Có thể thấy, khi tuổi tác đã đến cái giới hạn của nó rồi thì thật đáng sợ, đã có biết bao “người đàn ông đàng hoàng, ở cái tuổi năm mươi, sáu mươi tối tối lại thang lang khắp các ngõ phố chỉ vì sợ vợ ở nhà”[6; tr.48]. Nỗi sợ ở đây chính là nỗi sợ về mặt tinh thần. Họ không dám đối diện với người vợ hay họ sợ mình phát hiện ra sự khác biệt về quan điểm của nhau khi đã sống gần hết cuộc đời. Dù là nguyên nhân gì đi nữa thì ta vẫn thấy họ đã đau khổ thế nào khi cả ngôi nhà thân yêu nhất cũng không còn là chốn dừng chân, nghỉ ngơi sau bao năm lao động vất vả, không còn là nơi họ có thể san sẻ niềm vui nỗi buồn với vợ con. Đối với họ lúc này, một sự quan tâm, chăm sóc của gia đình, người thân là liều thuốc tốt nhất giúp họ vượt qua nỗi cô đơn khi tuổi đã xế chiều, vượt qua những trở ngại của tuổi tác, của cuộc sống xung quanh thế nhưng sao lại khó thành sự thật đến vậy. Trái ngược hoàn toàn với hoàn cảnh của nhân vật Tôriama và Singô, ông Kitamôtô rơi vào một trạng thái đặc biệt hơn. Ông dường như hóa điên khi nhìn những sợi tóc bạc trên đầu mình. Ông muốn nhổ sạch hết chúng, muốn tuổi thanh xuân quay lại, muốn tóc mình đen như trước kia. Nhưng những mong muốn của ông có thể nào quay lại được trong khi ông đã già. Ông không thể chấp nhận được điều đó, ông đau khổ, dằn vặt với ý nghĩ tóc sẽ đen trở lại, nhưng dù kỳ tích đã xuất hiện “trên cái đầu trọc hoàn toàn của lão ta đã mọc lên vài đám tóc đen”[6; tr.74] thì ông vẫn chết. Có 37 thể nói, tuổi già đối với ông Kitamôtô thật sự đáng sợ, là một cơn ác mộng mà ông không mong muốn nó xảy đến với mình. Điều đáng nói ở đây chính là sự phản ứng kịch liệt của ông khi tuổi già ập đến, nếu như ông có thể bình tĩnh hơn, xem nó là điều tự nhiên của cuộc đời mỗi con người thì ông sẽ có cuộc sống vui vẻ hơn, an nhàn hơn với gia đình, người thân. Còn với nhân vật Singô, dù cho ông có bị lãng tai, đãng trí, hay hồi tưởng, dễ xúc động đi nữa thì ông cũng không phản ứng để chống chọi lại nó mà ông chỉ hơi buồn và lo lắng vì nghĩ rằng mình ngã xuống thì sẽ không có ai đứng ra gánh vác việc gia đình. Có thể thấy, mỗi một nhân vật trong tác phẩm đã có những phản ứng khác nhau khi tuổi già ập đến, người thì bình thản chấp người, người thì lo lắng, sợ hãi, người thì không chấp nhận nên đã phản ứng mạnh mẽ để chống lại nó. Qua việc xây dựng các nhân vật, tác giả để người đọc cảm nhận rằng, trong đời người rồi ai cũng sẽ trải qua quá trình sinh – lão – bệnh – tử. Tuổi già là một phần của đời người, khi ta vui vẻ chấp nhận, xem nó là quy luật tất yếu của đời người thì ta sẽ có cuộc sống vui vẻ, an nhàn, hạnh phúc hơn. Còn nếu ta cứ mãi sợ hãi, lo lắng, chống lại nó một cách tiêu cực như nhân vật Kitamôtô thì không những ta không vui mà những người thân cạnh ta sẽ càng lo lắng. Tuổi già đến thì mọi vấn đề liên quan đến nó tất yếu cũng sẽ đến như bệnh tật, cô đơn, hay hồi tưởng,…nhưng nếu ta biết sống lạc quan, yêu đời, sống hết lòng với gia đình, người thân thì cuộc sống của ta sẽ thêm phần ý nghĩa, dù cho ta có sắp rồi xa thế giới này đi nữa thì mọi người vẫn sẽ nhớ đến ta như một người đáng yêu và đáng kính trọng. 2.2.2. Quan ni niệệm về cái ch chếết Quan niệm về cái chết của người Nhật khá cực đoan, nhưng nếu tìm hiểu kỹ càng về văn hóa Nhật, ta sẽ cảm nhận được điều đó không cực đoan mà có một ý nghĩa đặc biệt. Đầu tiên chính là việc họ chọn hoa anh đào là quốc hoa của nước mình, bởi họ tìm được sự tương đồng của mình với hoa anh đào, vừa tinh tế vừa biết rơi rụng khi hương sắc vẫn đang tuyệt mĩ nhất. Không những thế, việc các võ sĩ vào trận rồi hoặc là chiến thắng hoặc là mổ bụng tự sát để bảo vệ danh dự cuối cùng của mình. Hay việc người già Nhật Bản xưa vào núi và chết ở trong đó để khỏi phiền con cháu, hoặc nam nữ yêu nhau mà không đến được với nhau thì họ sẽ cùng nhau đi đến một vùng xa xôi nào đó, trao thân rồi cùng tự sát. Ngay cả một số nhà văn Nhật, khi tuổi già ập đến, cái đẹp suốt đời họ tìm kiếm đã rời xa nên họ muốn ra đi, khi trong con mắt của mọi người, họ đang được ngưỡng mộ nhất. Có thể lý giải nguyên nhân dẫn đến những suy 38 nghĩ có phần tiêu cực về cái chết trên của họ là do hoàn cảnh sống mang lại. Người Nhật sống trong vùng đất không được thiên nhiên ưu đãi, họ thường xuyên phải đối diện với thiên tai như động đất, sóng thần, núi lửa, bão tố. Cái chết luôn rập rình nên họ càng thấu hiểu giá trị của sự sống hơn bao giờ hết. Không những vậy, Nhật còn là nước có nhiều cuộc nội chiến, tranh đoạt quyền lực xảy ra liên miên giữa các dòng họ nên hơn ai hết họ biết chấp nhận và đối diện với cái chết bình tĩnh hơn, như một nỗi sợ hãi được tập dần thì sẽ can đảm để đối diện với nó hơn vậy. Từ những lý do trên nên quan niệm của người Nhật về cái chết là họ hướng đến một cái chết “đẹp”, một cái chết có ý nghĩa khi sự sống đã đến lúc phải kết thúc. Bên cạnh đó, người Nhật còn quan niệm cái chết là sự cần thiết cho sự phát triển của xã hội, nếu như sự sống đó không còn hữu ích thì sự ra đi sẽ mang tới giá trị cao hơn. Cụ thể hơn là đến lúc nào đó tư duy của thế hệ trước sẽ cứng lại trước những thay đổi của xã hội và hoàn cảnh, họ sẽ khó tiếp thu những tư tưởng mới. Từ đó dẫn đến tình trạng bảo thủ không đáng có. Nếu thế hệ đó không lùi về phía sau hậu trường để cho thế hệ trẻ tiến lên, tiếp thu những thành tựu mới của thế giới, ứng dụng vào làm xã hội phát triển thì sự bảo thủ của họ sẽ gây trì trệ cho xã hội cũng như làm chậm bước phát triển của đất nước và nhân loại. Trước những nguyên nhân, những quan niệm, những ảnh hưởng đó đã tác động sâu sắc đến quan niệm của nhà văn Kawabata về cái chết. Ông và tất cả những người Nhật đều tôn thờ cái chết theo kiểu Samurai, trân trọng thanh kiếm thép và hoa anh đào, bởi tất cả đều là biểu tượng cho một cái chết đẹp, cái chết danh dự. Hoa anh đào – quốc hoa của đất nước Nhật Bản rụng khi đang phô sắc đẹp nhất. Cái đẹp của hoa anh đào dù rất mong manh, ngắn ngủi nhưng đằng sau nó là nét biểu trưng cho một cái chết cao cả, đẹp đẽ, và trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi, Kawabata cũng có quan niệm “chết khi con người ta đang ở trong giai đoạn đẹp nhất”, thể hiện qua một bức thư trăng trối của hai vợ chồng nhà từ thiện lớn: “ Con người cần phải ra đi, trong lúc còn được yêu mến. Vì thế chúng tôi rời bỏ thế giới này trong tình thương yêu của gia đình và của vô vàn bạn hữu cùng các bậc đồng nghiệp, đồng niên”[6; tr.94]. Họ ra đi bởi vì “ muốn được nhớ đến trong kí ức của các cháu như một người ông và một người bà tốt”[6; tr. 94]. Sự ra đi của hai vợ chồng nhà từ thiện là sự mất mát lớn lao của gia đình, người thân, bạn bè và của cả xã hội. Họ ra đi vì không muốn sống đến cái ngày mà mình bị thế giới và mọi người quên lãng. Khi cố sống đến cái “tuổi đáng ghét” có nghĩa là họ sẽ xóa bỏ hết cuộc sống đã 39 qua. Vì vậy, họ chọn cái chết để mãi lưu giữ trong lòng những người thân yêu những hồi ức tốt đẹp. Hay cái chết đẹp của tử tước Tacaghi, một nhân vật lừng danh trong hoàng tộc Nhật Bản, đã bỏ nhà ra đi để tìm đến cái chết vào năm 1948 vì không chịu chấp nhận ý nghĩ về sự sụp đổ của giới quý tộc thượng lưu Nhật sau chiến tranh. Bằng việc nêu lên những cái chết với ý nghĩa đẹp ấy, tác giả đã thể hiện được một phần quan niệm của mình về cái chết. Không những vậy, tác giả còn quan niệm rằng, cái chết không phải là nỗi sợ hãi mà là một phần của cuộc đời, nhân vật của ông đến với cái chết thật an nhiên, tự tại và điều này thể hiện ở cái chết của bạn nhân vật Singô. Người này là bạn đồng liêu với Singô, song rất ít khi gặp nhau. Ông ta đau rất nhiều nhưng bên giường chỉ có cô hộ lí, còn vợ thì đã chết từ lâu. Điều đặc biệt ở nhân vật này chính là ông biết được mình không còn sống được bao lâu với căn bệnh ung thư gan, ông nhờ nhân vật Singô gọi điện cho nhân vật Miamôtô để xin chất xianua kali – một hóa chất cực độc, “bởi tiếp tục sống những ngày tàn với nhận thức rõ ràng căn bệnh ấy không chửa được, thì chỉ có nghĩa là tự mình chịu đựng những nỗi đau khổ vô ích. Một khi hiểu được rằng không còn con đường nào khác thì con người ta có quyền ấn định cho mình giờ kết thúc tất yếu”[6; tr.182]. Ông ta nói với nhân vật Singô rằng: “Tôi chưa dùng đến nó đâu. Anh tưởng tôi sẽ uống liền à? Tôi chỉ muốn được có quyền lựa chọn thôi, anh hiểu không? Khi thấy rằng mình có thể chấm dứt nỗi đau đớn bất cứ lúc nào mình muốn, ta sẽ dễ chịu hơn… Đó là cái duy nhất mà tôi còn có được. Nếu anh muốn, anh hãy gọi nó là chút tự do cuối cùng của tôi vậy! Trong khi nói mắt người bệnh ánh lên một vẻ kỳ lạ”[6; tr.183]. Nhân vật Singô đau khổ với ý nghĩ một người sắp chết đang trông cậy vào ông. Ông không đủ nghị lực để giúp người bạn làm việc đó và cũng chẳng làm bất cứ điều gì khác. Hình như những người trên sáu mươi tuổi mà gặp nhau thì câu chuyện lại xoay quanh vấn đề tuổi già, bệnh tật và lối thoát duy nhất là cái chết. Và nhân vật này đã ra đi theo cách mà ông ta muốn, ra đi khi thấy được sự sống đang dần tàn lụi, để không còn phải bị dày vò trong đau đớn của bệnh tật. Ngoài ra, tác phẩm này còn đề cập đến sự ra đi của văn hào Nhật – Mori Ogai, họa sĩ Catzan và cả bậc thầy về nghệ thuật cắm hoa và trà đạo Nhật Bản – Rikyu. Và trong con mắt của mọi người họ đang được ngưỡng mộ nhất. Có lẽ việc tự tử của họ xuất phát từ việc bản thân muốn giữ vẹn nguyên cái đẹp trong lòng. 40 Sự lặp đi lặp lại chi tiết cái chết trong tác phẩm phải chăng tác giả muốn độc giả hiểu rằng, không phải ai cũng có thể đến với cái chết một cách an nhiên, tự tại mà tùy từng người và tùy vào hoàn cảnh sống mà họ sẽ có thái độ khác nhau khi đối diện với cái chết. Nếu như người bạn của nhân vật Singô có thể chọn cho mình sự ra đi khi hiểu rằng sự sống đến lúc phải kết thúc thì hai nhân vật Tôriama và Mitzuta lại chết trong cảnh đáng thương, đáng buồn. Nhân vật Tôriama là người bị vợ con hành hạ cho đến chết. Điều đáng thương ở nhân vật này là “chui xuống mồ mà chẳng được giác ngộ”[6; tr.49]. Còn nhân vật Mitzuta – người từng đùa cợt về cái chết của Tôriama, lại chết ở khách sạn trong khi an dưỡng, một cái chết điện như bạn bè đã bình phẩm. Nhưng nếu sự ra đi của Tôriama là điều đáng thương, đáng buồn thì cái chết của Mitzuta lại đáng trách, bởi Mitzuta không phải sống trong một gia đình mà người thân không chào đón như Tôriama. Sự ra đi của Mitzuta làm gia đình ông mất đi trụ cột, mất đi điểm tựa vì sau cái chết, vợ Mitzuta phải mang những chiếc mặt nạ No được xem là của quý của gia đình đem bán cho những người bạn của chồng để trang trải cuộc sống. Có thể thấy, cùng là kết thúc cuộc đời nhưng mỗi người lại ra đi theo một hướng khác nhau. Có người ra đi trong niềm thương xót của gia đình, người thân, bạn bè, có người lại chết trong sự cô đơn, ghẻ lạnh của chính gia đình. Chính sự ra đi liên tục của những người bạn đã để lại trong lòng nhân vật Singô – người từng nghe “tiếng núi rền” một dư vị không mấy dễ chịu. Hay mỗi khi nghe những lời nói của bạn bè về sự ra đi của một người nào đó, Singô lại thấy buồn lòng vì “một người già đã kể bằng giọng giễu cợt và không phải là không tàn nhẫn về cái chết của một người già khác”[6; tr.76]. Trở lại với quan niệm cái chết có phần cực đoan của người Nhật Bản, nếu hai người yêu nhau mà không đến được với nhau thì họ sẽ trốn đi, trao thân rồi cùng tự sát để mãi mãi không ai có thể chia cắt họ được nữa. Trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi cũng có hai nhân vật định tự sát như vậy. Đó là một cô gái làm tiếp viên và một anh thợ mộc, họ cùng làm trong một quán trà. Nhưng đúng vào lúc hai người chuẩn bị uống thuốc độc thì cô gái bỗng hỏi người yêu: “Ai đã chỉ định thuốc này thế?”[6; tr.12]. Cô đã hỏi người yêu mình như vậy vì cô sợ biết đâu họ chơi xỏ, đưa liều thuốc nhẹ khiến hai người đau đớn. Nhưng người yêu của cô chỉ khẳng định là thuốc đủ mạnh chứ ai chỉ định thì anh không nói và vì thế, cô đòi xác định lại tác dụng của liều thuốc rồi mới tự tử. Sự nghi ngờ về liều thuốc độc của cô gái như chứng minh rằng, cô thật sự muốn tự tử cùng người mình yêu nhưng chính sự không thành thật của đối 41 phương đã cho cô sự sống. Còn việc tự sát không thành của Aikhara – con rể Singô và một người đàn bà lạ lại là một chuyện khác. Người đàn bà đã chết ngay, còn Aikhara thì được đưa đi cấp cứu. Điểm khác biệt nằm ở sự dại dột của người đàn bà “trạc hai mươi lăm, hai mươi sáu tuổi làm nghề phục vụ khách sạn hoặc chạy bàn”[6; tr.156] kia, không biết vì nguyên nhân gì cô lại chịu làm bầu bạn với Aikhara nhưng hẳn đó là một sự dại dột hoặc là bị lừa. Trước cái chết của người đàn bà đó, Singô luôn tự trách rằng, “nếu Phuxacô và Aikhara có một gia đình hạnh phúc, hẳn là người đàn bà kia đã không kết thúc như vậy. ông cảm thấy mình có lỗi, như là đã góp phần giết chết chị ta, tuy rằng không trực tiếp”[6; tr.160]. Có phải hiện tượng tự sát của những cặp đôi yêu nhau chính là cách mà họ muốn bảo vệ, giữ gìn cái đẹp? Một dân tộc yêu chuộng cái đẹp như Nhật Bản thì đến việc chết đi họ cũng muốn sự ra đi đó mang ý nghĩa đẹp. Có thể thấy rằng, toàn bộ tác phẩm này là sự bao trùm của những cái chết, đó có thể là cái chết có ý nghĩa, cái chết vì tuổi già, hoặc đôi khi là cái chết rất bình thường. Nhưng cho dù là chết theo nghĩa nào thì tác giả vẫn luôn quan niệm rằng, chết không hẳn là hết và cái chết không phải là nỗi sợ hãi lớn nhất mà điều đáng sợ nhất là không tìm ra được ý nghĩa của cuộc sống. Vì thế, các nhân vật của ông đã đón nhận cái chết với một tâm thế bình tĩnh hơn. Đồng thời, tác phẩm này cũng đã phần nào chuyển tải được quan niệm nhân sinh của ông, đó là trong cuộc sống, con người là thực thể nhỏ bé, đáng thương, cô đơn và mong manh trước định mệnh. Quan niệm này tuy có chút bi quan nhưng lại thể hiện được giá trị nhân văn rất lớn. p 2.2.3. Quan ni niệệm về cái đẹ đẹp Một quan niệm không thể không nhắc đến nữa là quan niệm về cái đẹp. Quan niệm về cái đẹp được hiểu là “một phạm trù mỹ học xác định giá trị thẩm mỹ của các hiện tượng theo quan điểm về sự hoàn thiện, xem chúng như là các hiện tượng có giá trị thẩm mỹ cao nhất. Các hiện tượng có thể được xem là đẹp khi, với tính toàn vẹn cụ thể cảm tính của mình, chúng hiện diện như những giá trị xã hội – nhân bản, tức là những giá trị thể hiện sự khẳng định con người trong thế giới, chứng tỏ sự mở rộng giới hạn tự do của xã hội và con người, thúc đẩy sự phát triển hài hòa của nhân cách, sự nảy sinh và bộc lộ ngày càng đầy đủ những sức mạnh và năng lực của con người... Theo Platon, cái đẹp là ý niệm vĩnh cửu, tuyệt đối, thần thánh. Thomas Aquinas xem ngọn nguồn cái đẹp là ở Thượng đế. Đối với Hegel, cái đẹp là hình thể cảm tính của các ý niệm. Theo Hume, cái đẹp không phải là một phẩm chất vốn có trong chính các 42 sự vật, nó chỉ có trong tinh thần, chỉ tinh thần mới chiêm nghiệm được nó, và tinh thần của mỗi con người lại thấy một cái đẹp khác. Còn thuyết trực cảm thì cho rằng, cái đẹp được tạo ra do việc phóng chiếu tình cảm con người lên đối tượng”[1; tr.28-29]. Bên cạnh đó, mĩ học mác-xít cũng cho rằng, cái đẹp là một phạm trù thẩm mỹ dùng để chỉ một phẩm chất thẩm mỹ của sự vật khi nó phù hợp với quan niệm của con người về sự hoàn thiện và tính lý tưởng, có khả năng gợi cho con người thái độ thẩm mỹ tích cực do sự tác động qua lại giữa đối tượng và chủ thể. Cái đẹp có trong tự nhiên, trong xã hội nhưng nghệ thuật lại là lĩnh vực đặc thù của việc sáng tạo và thể hiện cái đẹp. Cái đẹp trong văn chương nghệ thuật là cái đẹp mới, lý tưởng và hoàn thiện hơn hết. Vì văn chương nghệ thuật không chỉ miêu tả cái đẹp mà còn là tình cảm, cảm xúc của chủ thể thẩm mỹ đối với cái đẹp. Cái đẹp trong văn chương nghệ thuật là biểu hiện tập trung của cái đẹp trong tự nhiên và xã hội, đó là sự mở rộng nâng cao vẻ đẹp trong đời sống, gắn với sự sáng tạo của người nghệ sĩ, in dấu tâm tư, tình cảm, phong cách, kết tinh tư tưởng quan niệm thẩm mỹ của họ. Văn chương tuy có quyền nói đến cái xấu, cái ác,... nhưng nói như nhà văn Nguyễn Khải thì “thanh nam châm” thu hút mọi thế hệ vẫn là chân trời của cái đẹp. Vì vậy mà sứ mệnh của văn chương như ngọn hải đăng dẫn đường về cõi chân, thiện, mỹ và thiên chức của người nghệ sĩ là mang đến cái đẹp cho đời. Nói đến đây, ta có thể hiểu được phần nào tầm quan trọng của cái đẹp trong văn chương nghệ thuật cũng như trong cuộc sống. Cũng chính vì vậy mà có biết bao kiệt tác của nhiều nền văn học khác nhau đã tôn vinh cái đẹp ở mức cao nhất. Cụ thể là trong thơ văn và văn hóa Nhật Bản. Ngay từ thời cổ đại, cho dù những nguyên lý về cái đẹp chưa được định hình và gọi thành tên nhưng cảm giác muốn hướng tới, đạt được nó đã ngự trị cuộc sống trên nhiều mặt và bằng nhiều dáng vẻ. Có thể kể đến những hiện tượng tiêu biểu như trong thơ của các thiền sư, thơ haiku và thời văn học của cái đẹp (thời Heian). Từ những hiện tượng tiêu biểu đó của văn học Nhật Bản, ta thấy yêu cái đẹp là truyền thống của văn học xứ sở Phù Tang và những kiệt tác của nhà văn Kawabata là sự tiếp nối và phát huy truyền thống duy mĩ ấy. Ông tự hào rằng mình sinh ra bởi vẻ đẹp Nhật Bản và nguyện suốt đời làm lữ khách cứu rỗi cái đẹp đang bị phai tàn, hoen ố do những giá trị truyền thống bị lung lay, mai một, sự khủng hoảng niềm tin cũng như sự dao động trước các luồng tư tưởng mới. Và để giữ gìn những vẻ đẹp truyền thống của dân tộc, ông không chỉ lặng lẽ, đơn độc trong hành trình tìm về truyền thống yêu cái đẹp của người Nhật mà còn hướng về chân trời mĩ 43 học hiện đại để tạo dựng cho họ niềm tin về các giá trị trường tồn của dân tộc, và từ những tiêu chí để khẳng định bản sắc thẩm mỹ trong văn hóa truyền thống, ông đã vận dụng bốn nguyên lý thẩm mỹ truyền thống của người Nhật là mono no aware, sabi, wabi và yugen để tôn vinh cái đẹp trong các sáng tác của mình. “Mono no aware” hay gọi ngắn gọn là “aware” được hiểu là niềm bi cảm, thương cảm, là nỗi buồn sự vật, được dùng để gợi tả vẻ đẹp tao nhã, nỗi buồn dịu dàng thể hiện niềm thương cảm trước cái đẹp. Còn “sabi” được hiểu là vẻ đẹp của ngày thường, là dấu ấn thời gian, niềm tịch tĩnh mà người đọc có thể cảm nhận từ tác phẩm của nhà văn. “Wabi” được hiểu là cái đẹp của sự giản dị, cái đẹp của ngày thường. Và “yugen” được hiểu là cái đẹp nằm ở chiều sâu của sự vật. Trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi, tác giả đã thể hiện được quan niệm về cái đẹp của mình thông qua bốn nguyên lý trên. Điều đáng chú ý ở nhà văn chính là từ những nguyên lý thẩm mỹ của dân tộc cũng như những ẩn ức của con người sinh ra với vận mệnh cô đơn, ông đã nâng lên thành những quan niệm thẩm mỹ riêng. Vì vậy mà tác phẩm của ông thường được ngợi ca là mang đậm chất thơ và nỗi u buồn với những vẻ đẹp nhuần nhị dễ đi vào lòng người. Trước hết là quan niệm cái đẹp là tự nhiên nguyên sơ, là vẻ đẹp của ngày thường, là dấu ấn của thời gian hay niềm tịch tĩnh mà người đọc tự cảm nhận khi đọc tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi. Đó chính là sabi, là cái mà ta cảm nhận được khi đắm mình vào không gian của niềm cô tịch. Và trong tác phẩm này, nó được thể hiện qua bức tranh “một con quạ đậu trên ngọn một cây trơ trụi và bên cạnh có hàng chữ đề: Con quạ đơn độc Trong buổi bình minh Cơn mưa đầu tiên của mùa hè”[6; tr.151]. Ta có thể cảm nhận được sự đơn độc, niềm tịch tĩnh mà con quạ đang đắm mình trong không gian trên ngọn cây trơ trụi, phơi mình trong mưa gió để đợi bình minh đến. “Một con chim thật gợi cảm và hết sức kiên nhẫn, song cũng hơi khó ưa một chút”[6; tr.151] qua lời bình phẩm của nhân vật chính Singô. Con quạ nhẫn nại như một nhà tu chứ không đơn giản và vô cảm như những con quạ bình thường. Qua bức tranh mực tàu cổ của Catzan đã khiến người xem vừa cảm nhận được ý nghĩa thâm sâu của cuộc đời vừa thấy được sự kiên cường và kiêu ngạo của một con vật bé nhỏ khi đối diện với cả vũ trụ bao la, rộng lớn. 44 Đồng thời, sabi theo quan niệm của tác giả còn là cái đẹp của tự nhiên nguyên sơ. Người Nhật thích những gì thuộc về tự nhiên, họ yêu thiên nhiên đến mức muốn hòa mình vào thiên nhiên tươi đẹp. Nếu như trong Xứ tuy tuyếết là cái đẹp phong phú của tự nhiên, được hiện ra từ chính vẻ đẹp của cảnh sắc thiên nhiên “xứ tuyết” với vẻ đẹp giản dị, gần gũi với cuộc sống, hay vẻ đẹp cô đơn, tĩnh mịch,… thì trong tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi, cái đẹp của tự nhiên được thể hiện ngay ở tên tác phẩm cũng như tên các chương, chẳng hạn như chương: tiếng rền của núi, tiếng ve kêu, vừng hồng ở chân mây, quả hạt dẻ, anh đào mùa đông, công viên thủ đô,... Đồng thời, nhà văn còn dành nhiều tình cảm cho những trang viết về thiên nhiên, nhất là về các loài hoa. Với loài hoa anh đào – quốc hoa của xứ sở mặt trời mọc, nhà văn miêu tả nó như một tấm thảm đẹp, với những cánh hoa đầy đặn và lộng lẫy dường như đã choáng hết cả bầu trời. Điều đặc biệt của loài hoa này chính là rơi rụng trong giai đoạn nở hoa đẹp nhất, “những chiếc lá sắc trắng từ trên cành rụng xuống lả tả và phủ lên mặt đất xung quanh gốc cây như một tấm thảm”[6; tr.97] và những lễ hội gắn với quốc hoa này; hay là những bông huệ đen, bông sen nghìn tuổi “tại vườn quốc gia Oasinhtơn người ta đã tách lớp vỏ hóa đá của hạt ra, bọc nhân hạt vào bông ẩm và nuôi chúng trong ống nghiệm. Năm ngoái đây các hạt ấy đã nảy mầm và năm nay sau khi họ thả các mầm đó xuống hồ, thì chúng đã nở được hai bông sen màu hồng. Các chuyên gia của vườn thực vật đã nêu giả định rằng các hạt giống nói trên là từ một ngàn năm đến năm mươi ngàn năm về trước”[6; tr.190]; và cả loài hoa hướng dương với “sự hoàn thiện tuyệt đối trong cách sắp xếp của những búp, đài, nhị. Những lá nhỏ ở cuống hoa tạo thành một vương miện. Mọi thứ ở đây xen chặt vào nhau nhưng không hề tạo ra cảm giác lộn xộn. Chúng toát ra một vẻ hài hòa, êm ả. Chúng tỏ ra một sức mạnh không ai ngờ tới”[6; tr.24]. Cái đẹp toát lên từ những loài hoa luôn là sự hấp dẫn với nhà văn yêu thiên nhiên này. Ngoài ra, nhân vật trong tác phẩm của ông còn là người biết tìm vẻ đẹp nơi thiên nhiên thuần phác. Có lẽ cái đẹp từ thiên nhiên sẽ cứu sống sự già cỗi của con người chăng. Vì vậy, mỗi khi thức dậy mà nghe tiếng con chim ó hót là tim nhân vật Singô tràn đầy thứ tình cảm trìu mến, cả gia đình ông đều có cảm giác tương tự và họ gọi chim ó là “chim của chúng ta”. Hay khi ông Singô và cô con dâu Kikucô đi dạo trong công viên thủ đô thì họ đều có cảm giác thư thả, thoải mái, cái cảm giác được hòa mình vào thiên nhiên ấy làm sống lại trong ông Singô những hồi ức đẹp. Cũng chính khoảng xanh mênh mông trong vườn cây này đã làm tâm hồn Singô tràn 45 đầy một thứ tình cảm tự do. Singô thả hồn vào khung cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp nơi công viên, bất giác ông chú ý đến những cây cao và nhìn lên ngọn của nó “ông có cảm giác là sức mạnh bất tận của thiên nhiên cũng truyền cả sang ông và khoảng xanh mênh mông kia bao bọc lấy ông, hòa tan sự nhỏ nhoi buồn tẻ của ông và cả của Kikucô”[6; tr.136]. Vẻ đẹp của thiên nhiên đã thật sự cứu sống tâm hồn già cỗi của nhân vật Singô cũng như hòa tan đi nỗi buồn trong lòng cô con dâu Kikucô, và ông Singô thầm nghĩ rằng “con bé đã rất có lý khi bảo rằng ở đây ta sẽ được hồi sinh”[6; tr.136]. Có thể thấy rằng, cái đẹp từ tự nhiên nguyên sơ luôn là một trong những tiêu chuẩn thẩm mỹ mà nhà văn hướng tới. Song song đó, tác giả còn quan niệm cái đẹp gắn với nỗi buồn. Quan niệm này của tác giả bắt nguồn từ quan niệm thẩm mỹ của người Nhật. Họ thích những gì tự nhiên, giản dị và bình lặng. Cái niềm bi cảm “aware” mới là điều người Nhật thích cảm nhận trong nghệ thuật của họ. Aware, gọi đầy đủ hơn là mo no aware, hiểu sát nghĩa là niềm bi cảm hay thương cảm, được dùng để gợi tả vẻ đẹp tao nhã, nỗi buồn dịu dàng pha lẫn cảm thức vô thường của Phật giáo. Nhưng cái đẹp lại không thể tồn tại vĩnh hằng nên cảm thức aware mới xuất hiện, thể hiện niềm tiếc thương trước cái đẹp hữu hạn. Vì thế, trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi, aware được tác giả tái sinh dưới một cái nhìn mới, đó là sự rung động, thương cảm, xót xa trước những vẻ đẹp của con người và vạn vật. Nhân vật Kikucô – con dâu nhà Singô là một phụ nữ mang dáng vẻ aware. Nàng trong sáng, dịu dàng, luôn biết hy sinh chịu đựng. Khi biết chồng có nhân tình, nàng cũng không phản ứng ra mặt, mà chỉ biết âm thầm cởi giày cho chồng mỗi khi chồng say khướt từ chỗ nhân tình bò về nhà trong đêm muộn: “Có thể là như một người vợ, Kikucô thậm chí còn lấy làm vừa lòng vì thỉnh thoảng cũng có dịp để tha thứ cho Suychi. Hoặc cũng có thể là cô đã nghe thấu được trong tiếng kêu của anh ta? Dù thế nào thì Kikucô cũng là một người vợ tốt, cô đã xử sự đầy thiện chí với người chồng say rượu từ chỗ tình nhân của anh ta trở về”[6; tr.87]. Vẻ đẹp ấy, sự chịu đựng ấy khiến nhân vật Singô vô cùng thương xót, pha lẫn sự bao dung muốn chở che. Có thể thấy, với những người phụ nữ quanh mình, Singô luôn đối xử bằng một tình cảm, thái độ nhuốm màu thương cảm. Chính cảnh hồi tưởng về người chị vợ đã mất là một aware: “Bác con thì thật là đẹp! Con sẽ không tin mẹ và bác là hai chị em nữa cơ. Ngay giờ đây ta vẫn còn thấy rõ bác ấy mặc kimônô đen và mái tóc xõa xuống trán, 46 như đang ở trước mắt vậy…Sáng sáng bác ấy dậy từ lúc trời còn chưa tỏ để dọn tuyết trên các dãy chậu hoa. Ở Sinanô trời rất lạnh và miệng bác ấy thở ra hơi trắng.. Thứ hơi trắng ấy từng phảng phất mùi hương tươi mát của trinh nữ”[6; tr.99]. Hay sự suy nghĩ và tiếc nuối của ông về cái thai đã mất trong bụng Kikucô, biết đâu đó là một mĩ nhân do người chị gái đầu thai vào, ông hình dung ra đứa con của Kikucô “ông không biết mặt nó, dĩ nhiên, vì có thể nào thấy được mặt đứa trẻ bị hủy diệt ngay từ trong phôi thai? Song trong đầu óc ông cứ quay cuồng chẳng còn thiếu hình ảnh trẻ thơ xinh xắn nào nữa”[6; tr.162] và cả tình cảm mà nhân vật Singô dành cho nhân vật Kikucô cũng là một niềm thương cảm đến xót xa. Ngoài ra, trong tác phẩm này còn có một niềm thương cảm rất ấn tượng, đó là khoảnh khắc trái hạt dẻ rơi ngay lúc đôi uyên ương đang trao nhau ly rượu cưới, hạt dẻ rơi trúng một hòn đá và văng xuống suối. Điều này chỉ mình Singô biết, ông suýt la lên vì kinh ngạc, nó để lại trong ông một ấn tượng lạ lùng, không thể diễn tả bằng lời. Đó phải chăng là dấu hiệu chấm hết, là lời giã biệt cho một mối tình đơn phương với người chị gái của vợ mà ông đã theo đuổi bấy lâu hay là sự nuối tiếc mất mát vẻ đẹp của người trong mộng. Đôi lúc Singô cảm thấy có lỗi, vì sau khi người chị của vợ đi lấy chồng ông vẫn còn khao khát nhớ nhung và khi chị ta thành người thiên cổ thì ông lại đi lấy người em gái – bà Yaxucô. Có thể thấy có rất nhiều những nỗi “buồn thương sự vật” như vậy trong tác phẩm của nhà văn. Mặc dù, con người rất cần đến cái đẹp và niềm vui nhưng đôi lúc cũng phải để họ có những phút trầm mặc, suy tư và rồi yêu cuộc sống này hơn nữa. Với ý nghĩa như vậy, quan điểm nghệ thuật của ông vì thế không hề cực đoan, xa lạ mà trái lại còn có ý nghĩa nhất định trong thời đại của ông. Điều đó thể hiện rõ nhất ở những kiệt tác như những bản bi ca về cuộc đời và số phận con người, buồn đấy nhưng lại đẹp và có sức ám ảnh khôn cùng mà Ti Tiếếng rền của núi là một ví dụ. Bên cạnh đó, cái đẹp với nhiều sắc thái thẩm mĩ của Kawabata còn mang tính triết học, do tác giả nắm bắt được “cái không nói ra” và nhìn thấy được “cái vô hình”. Quan niệm này của tác giả bắt nguồn từ Phật giáo. Đó là yugen – vẻ đẹp của điều nói bỏ lửng, là cái đẹp nằm ở chiều sâu của sự vật chứ không muốn lộ ra bề mặt. Điều này thể hiện rất rõ trong cách kết thúc tác phẩm của tác giả, những kết thúc mở. Nếu như ườ ủ mê là kết thúc với việc ông già Eguchi vẫn tiếp tục ngủ lại ngôi trong Ng Ngườ ườii đẹ đẹpp ng ngủ nhà ấy với một cô gái khác để chờ trời sáng thì trong Ti Tiếếng rền của núi, mọi chuyện vẫn còn đấy, cuộc sống của mỗi người trong gia đình ông Singô vẫn diễn ra tuần tự 47 không có gì thay đổi và hình ảnh cuối cùng trong tác phẩm là chi tiết Kikucô đang rửa chén. Đó là những kết thúc độc đáo, kết mà không phải kết, kết mà không hết chuyện. Vì thế, khi đọc tác phẩm của Kawabata người đọc còn băn khoăn, day dứt mãi, không biết anh chàng Suychi có dứt bỏ được người tình, cuộc sống sau này của Phuxacô sẽ như thế nào, Kikucô có còn muốn sinh con nữa không, ông Singô sẽ giải quyết chuyện gia đình như thế nào?... Tất cả vẫn còn đó vì người kể chuyện muốn độc giả của mình tự chọn ra một kết thúc. Đó có thể là một kết thúc có hậu hoặc kết thúc bằng cách để nhân vật đấu tranh giành hạnh phúc, nhưng mọi chuyện chỉ là tương đối nên với những kết thúc mở, mơ hồ như thế thì người kể chuyện đã kích thích được trí tưởng tượng của độc giả cũng như tạo cơ hội cho họ trở thành người đồng hành trên quá trình sáng tạo nghệ thuật. Không những thế, cái đẹp trong tác phẩm của ông còn là cái đẹp của sự giản dị, cái đẹp của ngày thường. Cái đẹp này người Nhật gọi là wabi. Vì vậy mà, trong các tác phẩm của ông ngập tràn sự giản dị, cái đẹp của ngày thường trong cốt truyện, trong ứng xử của các nhân vật và trong từng chi tiết nhỏ. Cốt truyện trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi có thể nói là một wabi. Đó là câu chuyện hết sức bình thường về cuộc sống của một gia đình viên chức Nhật Bản sau chiến tranh như phần tóm tắt nội dung tác phẩm đã có nói. Câu chuyện chỉ có thế, và ngay khi kết thúc tác phẩm, tất cả mọi việc vẫn chưa được giải quyết, còn cuộc sống thì vẫn cứ trôi đi theo quy luật của nó vốn có. Đây là phương thức mà Kawabata đã sử dụng để xây dựng hầu hết các tác phẩm của mình. Bên cạnh đó, tác giả còn quan niệm về cái đẹp trong lối cư xử hằng ngày. Mỗi nhân vật sẽ có một tính cách riêng nhưng điều cơ bản là họ không hề che giấu bản thân mình. Nhân vật Kikucô thì dịu dàng, nói năng luôn làm vợ chồng Singô hài lòng, vì thế bà Yaxucô đã nói rằng: “ta cũng hết sức quý nó. Hơn nữa, Kikucô cũng cư xử rất lễ độ đối với chúng ta”[6; tr.28], nhân vật Singô thì sâu sắc hết mình, khi Kikucô bị chảy máu cam ông đã thấy như “nỗi đau khổ trào ra từ trong lòng cô”[6; tr.78]. Ngoài ra, tác giả còn khắc họa tuổi thanh xuân của nhân vật để thể hiện cái đẹp. Trong tác phẩm này, nó là cái đẹp của người chị gái Yaxucô. Một người mà Singô đã yêu đơn phương rất lâu và khi nhân vật này mất đi ông vẫn còn nghĩ “nếu trước đây ông lấy người chị của Yaxucô, hẳn là sẽ không có đứa con như Phuxacô hay đứa cháu như Xatôcô. Kể cũng thật bất ngờ, song Singô bỗng nhiên cảm thấy một nỗi khát vọng 48 không sao kìm chế nỗi về người đàn bà đã khuất bóng từ lâu, đến độ ông muốn lao vào trong cánh tay người ấy”[6; tr.104]. Ngay chính bà Yaxucô cũng rất ngưỡng mộ người chị gái của mình. Chị ấy xinh đẹp đến nỗi bà nghĩ chị và anh rể của mình là những con người của thế giới thần tiên “người anh rể đẹp trai, đẹp hơn hẳn so với chàng tân lang Singô…trên đầu anh ta tỏa hào quang”[6; tr.42]. Không những thế, cái đẹp của tuổi thanh xuân còn thể hiện trong một chiếc mặt nạ Đjiđô – nó là biểu tượng của tuổi xuân vĩnh viễn. Khi thư kí của Singô – cô Âycô Tanizaki đeo chiếc mặt nạ vào thì “thật kì lạ, là cô ấy lại trở nên hết sức hấp dẫn”[6; tr.106] khiến Singô sững sờ. Và giờ đây khi Kikucô đeo nó vào thì ông không còn đủ sức để nhìn cô nữa, bởi có lần ông đã suýt hôn lên đôi môi đỏ thắm của chiếc Đjiđô. Chính nét đẹp tuổi thanh xuân của Kikucô làm Singô luôn xáo động, có đôi lúc ông nghĩ “có thể là nếu ông có được tự do hoàn toàn trong những mơ mộng của mình, nếu ông được làm lại từ đầu và sống như ý thích, thì hẳn ông sẽ muốn được yêu Kikucô, một Kikucô trinh bạch thuở vẫn còn con gái”[6; tr.150]. Tuổi thanh xuân là cái tuổi đẹp nhất của đời người, vì thế mà ai cũng muốn mình được sống mãi như vậy. Đồng thời, nó cũng là cái tuổi với nhiều mơ ước tương lai, với bao hoài bão và cả sự vô tư, hồn nhiên, trong sáng, dễ thương, đôi khi có chút tinh nghịch, dí dỏm cũng như chút bồng bột, sốc nổi. Ai cũng trong đợi đến cái tuổi ấy và khi nó trôi qua người ta lại tiếc nuối vô bờ. Có phải khi tuổi già ập đến, con người ta sẽ nhạy cảm hơn với cái đẹp, với sự trôi chảy của thời gian, muốn tìm kiếm cái đẹp và yêu cái đẹp hơn. Nhân vật Singô là một ví dụ. Ông như một lữ khách đi tìm cái đẹp, không chỉ khắc khoải tìm về vẻ đẹp xưa cũ nơi người chị gái của bà Yaxucô mà còn tìm vẻ đẹp đó nơi cô con dâu Kikucô. Cái đẹp ấy nơi Kikucô chính là việc cô về làm dâu rồi mà vẫn cao lên. Điều đó làm cha con Singô rất đổi ngạc nhiên và ông bảo rằng, “điều này quả thực là kỳ diệu… một cái gì đấy thật tươi mát và tốt đẹp ở trong sự phát triển khó giải thích của con dâu mình”[6; tr.162]. Và ông đã nghĩ phải chăng đứa trẻ bị bỏ đi đã tiếp tục tự lớn lên trong cơ thể của Kikucô. Tuổi thanh xuân của ông Singô đã qua đi rất lâu nhưng đôi lúc lại ùa về trong các giấc mơ “chắc hẳn hơi thở của tuổi thanh xuân đã trôi qua vừa mang lại cho ông giấc mơ kỳ diệu về mối tình trong trắng”[6; tr.89]. Nét đẹp của cái tuổi này còn được thể hiện qua ngoại hình nhân vật Kikucô “đường nét của chiếc cằm và cái cổ thanh tú của cô trông thật tinh khiết và đẹp đẽ. Vẻ tươi mát như vậy không phải thế hệ nào cũng sinh ra được”[6; tr.210], và cũng chính thân hình cân đối của cô đã gợi cho nhân vật Singô 49 nhớ đến người chị gái của vợ. Phải chăng đó là nỗi ám ảnh bởi những gì không đạt được, bởi vẻ đẹp trinh nguyên của phụ nữ là cái mà ông theo đuổi, tìm kiếm suốt cả cuộc đời mà vẫn không với tới được. Ông theo đuổi cái đẹp ngay trong chính gia đình mình để tìm lại chút gì đó của tuổi thanh xuân mà ông đã đánh mất. Có thể nói, từ mỹ học truyền thống Nhật Bản, Kawabata đã nâng lên thành những quan niệm riêng của mình về cái đẹp, đó là quan niệm cái đẹp là tự nhiên nguyên sơ, là dấu ấn của thời gian hay niềm tịch tĩnh, cái đẹp gắn với nỗi buồn, cái đẹp nằm ở chiều sâu của sự vật chứ không muốn lộ ra bề mặt hay cái đẹp của sự giản dị, cái đẹp của ngày thường và cái đẹp gắn với tuổi thanh xuân. Từ thời đại ông sống, bằng thế giới quan tiến bộ, ông đã nhìn cái đẹp trong sự hài hòa dân tộc – hiện đại, Đông – Tây. Ông luôn muốn hướng tới một cái đẹp hoàn mĩ theo tiêu chí của riêng mình, nhưng ông không bao giờ tuyệt đối hóa cái đẹp. Điều này chứng tỏ rằng, trong quá trình sáng tạo của mình, ông đã đi từ quan niệm đến thực hiện sáng tác, con đường từ trực quan sinh động đến tư duy trừu tượng trở về với thực tiễn, hành trình “con gà quả trứng”, “con tằm ăn dâu nhả tơ” ấy không hề đơn giản, ông biết vươn lên đón nhận tinh thần của thời đại, vận dụng mỹ học hiện đại vào sáng tác đó là bản lĩnh sáng tạo nghệ thuật độc đáo của người nghệ sĩ bậc thầy Kawabata. ữa cá nh nh – xã hội 2.3. Mối quan hệ gi giữ nhâân – gia đì đình Chủ tịch Hồ Chí Minh từng nói rằng, gia đình tốt thì xã hội tốt, nhiều gia đình tốt cộng lại làm cho xã hội tốt hơn. Câu nói đó của người đã nói lên mối quan hệ qua lại giữa gia đình và xã hội, muốn xây dựng một xã hội phát triển thì phải chú trọng việc xây dựng gia đình, bởi gia đình chính là tế bào của xã hội, nơi duy trì nòi giống, là môi trường quan trọng hình thành, nuôi dưỡng và giáo dục nhân cách con người, bảo tồn và phát huy văn hóa truyền thống tốt đẹp, chống lại các tệ nạn xã hội, tạo nguồn nhân lực phục vụ sự nghiệp xây dựng và bảo vệ Tổ quốc. Đồng thời, gia đình còn là cầu nối giữa cá nhân và xã hội. Mỗi cá nhân chỉ có thể sinh ra trong gia đình, không thể có con người sinh ra từ bên ngoài gia đình. Gia đình là môi trường đầu tiên có ảnh hưởng rất quan trọng đến sự hình thành và phát triển tính cách của mỗi cá nhân. Nhờ có gia đình, mỗi cá nhân sẽ học được cách cư xử với người xung quanh và xã hội. Thế nhưng, các cá nhân không chỉ sống trong quan hệ gia đình mà còn có những quan hệ xã hội. Mỗi cá nhân không chỉ là thành viên của gia đình mà còn là thành viên của xã hội. Có thể thấy, gia đình đóng vai trò rất quan trọng trong việc vừa là cầu nối giữa 50 cá nhân và xã hội, vừa đáp ứng nhu cầu về quan hệ xã hội của mỗi cá nhân. Gia đình như một thiết chế xã hội đặc thù, một hình ảnh thu nhỏ cơ bản nhất của xã hội nên khi gia đình không ổn định, mối quan hệ trong gia đình bị đảo lộn không chỉ ảnh hưởng đến mỗi cá nhân mà còn ảnh hưởng đến sự phát triển của xã hội. Trong tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi của nhà văn Kawabata cũng xoay quanh vấn đề về các mối quan hệ cá nhân trong gia đình, nhưng mối quan hệ ấy không còn thuần túy, đúng nghĩa như đạo đức xã hội quy định mà nó trở nên rối rắm, mặt khác nó lại đảo lộn một cách không bình thường bởi các thành viên trong gia đình không thể thông hiểu lẫn nhau và vấn đề ấy mỗi lúc một trầm trọng, từ đó dẫn tới việc họ chung sống với nhau chỉ còn vì trách nhiệm, vì nghĩa vụ và sự quan tâm chia sẻ giữa người thân thiết với nhau từ lúc nào đã không còn hiện diện. Sự rối rắm trong mối quan hệ giữa vợ và con với ông Singô là vấn đề khởi nguồn cho mọi căn nguyên. Ông Singô sống với vợ chỉ vì tình thương, trách nhiệm và nghĩa vụ trong khi vợ chồng sống với nhau cần tình yêu thương chân thành đúng nghĩa, quí trọng, chăm sóc giúp đỡ nhau cùng xây dựng gia đình hạnh phúc. Một cách không bình thường, ông Singô lại dành sự quan tâm, chia sẻ, giúp đỡ đó cho cô con dâu Kikucô, điều đó có đúng với lẽ thường chăng khi ông đang đứng ở vị trí là một người cha chồng. Tại sao ông lại có ý nghĩ là Kikucô “như một ô cửa sổ mà qua đó ông nhìn ra ngoài cuộc đời từ trong ngôi nhà buồn tẻ của mình. Các con đẻ của ông – máu và thịt của ông, thì lại không được như ông hằng mong muốn”[6; tr.28]. Có phải chính cái ý nghĩ đó đã làm ông Singô đánh mất đi tình cảm ruột thịt của ông với hai đứa con: Suychi và Phuxacô cũng như đánh mất đi tình cảm với vợ. Nếu như ông cố gắng thêm một chút để hiểu vợ và các con thì có lẽ mối quan hệ giữa ông và vợ con sẽ gắn chặt và tốt đẹp hơn nữa, sẽ là nơi ông chia sẻ những niềm vui nỗi buồn trong công việc và cuộc sống. Nhưng nói đi cũng phải nói lại, mọi việc ta nên nhìn nhận từ hai phía, nếu xét ở góc độ khác ta lại nghĩ phải chăng chính vợ và hai đứa con ruột đã làm mất lòng tin nơi ông, không còn là chỗ dựa tinh thần để ông chia sẻ những điều mình nghĩ, mình quan tâm trong khi đứa con dâu Kikucô lại làm được điều đó. Không những thế, chính sự phân biệt không rõ ràng trong các mối quan hệ của nhân vật Kikucô cũng góp phần làm cho mối quan hệ giữa các cá nhân trong gia đình chồng trở nên rối rắm, phức tạp. Từ khi quan hệ vợ chồng trục trặc, cô ngã về phía cha mẹ chồng đặc biệt là cha chồng để tìm sự cảm thông, chia sẻ, mong muốn vơi đi nỗi 51 đau tinh thần mà chồng cô – nhân vật Suychi gây ra. Nhưng cũng chính vì vậy mà mối quan hệ giữa cô và chồng không những không được cải thiện mà càng lúc càng xa nhau hơn, đến nổi cô phải bỏ đi đứa con trong bụng vì không muốn sinh con trong lúc chồng có nhân tình. Nhưng dù thế nào đi nữa cô cũng đã có sự cố gắng để cải thiện mối quan hệ vợ chồng khi phải giấu kín sự ghen tuông của bản thân, đồng thời cô còn tha thứ, cảm thông khi chồng “say rượu từ chỗ tình nhân của anh ta trở về… Kikucô, nạn nhân của Suychi, lại chính là người đã tha thứ cho lỗi lầm của anh ta. Cô mới hai mươi tuổi và sẽ còn phải tha thứ như thế đến bao giờ?”[6; tr.88]. Cũng từ sự chuyển hướng sang cha mẹ chồng và được cha mẹ chồng quan tâm, yêu thương đã khiến nhân vật Phuxacô – con gái ruột của vợ chồng Singô cảm nhận rằng cha mẹ không quan tâm và thương yêu mình bằng người em dâu Kikucô. Một khi tình thương của cha mẹ không còn dành riêng cho mình đã khiến nhân vật Phuxacô hằn học để bụng đến từng cử chỉ, nhất cử nhất động của cô em dâu cũng như có những phản ứng gay gắt khi nhìn cha mình buồn khi không có Kikucô. “Bố kỳ quặc thế đấy, phải không mẹ? – Phuxacô vừa hỏi vừa dọn bàn ăn ầm ĩ – E ngại con gái ruột của mình, trong khi đó với con dâu thì không!”[6; tr.124]. Việc nhân vật Phuxacô để tâm đến mọi việc của cô em dâu cũng xuất phát từ việc nhân vật Kikucô có những biểu hiện vượt quá mức trong mối quan hệ cha chồng – con dâu. Nhân vật Kikucô từng nói với ông Singô rằng, “nếu chúng con có phải chia tay, con vẫn muốn được ở lại đây với ba. Và con sẽ dạy học ở đây”[6; tr.107] hay “nếu như con quyết định như vậy, con sẽ có thể chăm sóc ba được nhiều hơn. Một cách đúng như con muốn – Kikucô trang trọng đáp”[6; tr.213]. Những lời nói đó của nhân vật Kikucô đã cho thấy trong thâm tâm cô đang có sự pha trộn xúc cảm và niềm tin giữa ông Singô – cha chồng và chồng mình. Dường như khi cô đã mất đi niềm tin về cuộc hôn nhân với chồng thì sự chỉnh chu, quan tâm của cha chồng làm cô có cảm giác được chở che, an ủi. Bên cạnh đó, chính mối quan hệ phức tạp của nhân vật Suychi với người phụ nữ bên ngoài cũng góp phần tăng thêm sự rối rắm, đảo lộn trong các mối quan hệ gia đình. Chính anh đã phá vỡ đi cái hạnh phúc gia đình mà vợ anh cố gắng vun đắp để đến với nhân vật Kinu – một phụ nữ góa chồng trong chiến tranh, làm mất lòng tin nơi ông bà Singô cũng như mất đi tình cảm mà gia đình dành cho anh. Từ sự rối rắm, phức tạp trong mối quan hệ của các cá nhân trong gia đình nhân vật Singô phần nào cho thấy sự phức tạp, đảo lộn trong xã hội, bởi gia đình là tế bào của xã hội, nên khi tế bào 52 đó không ổn định sẽ làm cho xã hội không thể phát triển. Mà nguyên nhân dẫn đến sự ngang trái trong các mối quan hệ của gia đình ông Singô một phần cũng do sự ảnh hưởng của cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai. Mặc dù chiến tranh không phải là chủ đề chính trong tác phẩm này nhưng qua số phận các cá nhân và gia đình ta thấy được những hệ lụy mà nó để lại – một hệ lụy không hề nhỏ, nó khiến những con người chưa thể thoát khỏi nỗi ám ảnh nay tiếp tục bị ám ảnh, chưa thể vững bước dựng xây lại mọi thứ – xây dựng lại gia đình sau cuộc chiến, nhân vật Suychi trở thành con người sống thờ ơ, buông thả, lạnh lùng, không coi trọng cuộc sống hôn nhân và cả cái cách ứng xử với cuộc đời cũng thật bất cần. Chính thái độ đó của anh làm cho đời sống hôn nhân không những không hạnh phúc mà khoảng cách vợ chồng ngày càng xa hơn. Vợ anh – nhân vật Kikucô từng nói với ông Singô rằng: “Nhưng quả thực nhiều lúc con không hiểu nổi anh ấy. – Kikucô nói khẽ. Khuôn mặt tái nhợt của cô dường như đang kêu cứu – Con thấy sợ hãi đến nỗi… thậm chí con không biết mình sợ cái gì nữa!”[6; tr.213]. Có lẽ bởi sự lạnh lùng của chồng đã làm nhân vật Kikucô đau khổ và sợ hãi. Nhưng cô và ông Singô đâu hiểu rằng chiến tranh đã mãi ngự trị trong tâm hồn nhân vật Suychi. Anh không thể sống một cuộc sống bình thường như mọi người được. Ngay chính bản thân anh cũng cho rằng, “Chắc gì một cuộc chiến tranh mới hiện không đang đe dọa chúng ta? Mà có thể cái bóng ma của cuộc chiến tranh cũ vẫn còn đeo đuổi những kẻ như con? Có lẽ nó đã cuộn mình như rắn trong một xó khuất nào đấy của linh hồn con chăng?”[6; tr.207]. Vì suy nghĩ như thế, anh đã vô tình gây tổn thương cho vợ của mình. Anh ngoại tình khi mới kết hôn được hai năm. Điều đáng nói ở đây là việc anh thản nhiên xem việc vợ đi phá thai như vậy thì ít ra bà Yaxucô cũng yên tâm là con dâu mình có thể sinh nở được, và chẳng màn đến việc đứa con trong bụng của tình nhân có phải là của mình không. Dường như đời sống hôn nhân chưa tạo được niềm tin cho anh trở lại với cuộc sống bình thường và tình yêu của Kikucô cũng như của Kinu chưa đủ lớn và mạnh để có thể giúp anh vượt qua nỗi ám ảnh nào đó mà anh đã trải qua trên các bãi chiến trường, một người lính với vết thương ở trong tim. Có thể thấy, chiến tranh đã đi qua nhưng hậu quả của nó vẫn đang ảnh hưởng một cách trực tiếp hoặc gián tiếp lên gia đình ông Singô. Không chỉ với Suychi mà còn cả với ông Singô. Đó là việc “Đàn bà đã bước ra khỏi đời ông kể từ lúc có chiến tranh và không bao giờ quay lại nữa. Lúc ấy ông vẫn chưa già, nhưng đã quen với cách sống như vậy. Điều mà chiến tranh đã giết chết, không bao giờ hồi sinh lại nữa. Ngay cả 53 cách suy nghĩ của Singô cũng giữ theo nếp nghĩ mà chiến tranh đã tạo ra, nghĩa là gò bó trong khuôn khổ của sự khôn ngoan thận trọng”[6; tr.152]. Vì đâu mà nhân vật Singô phải gò bó bản thân trong khuôn khổ của sự khôn ngoan thận trọng? Có phải chiến tranh đã giết chết đi điều mà ông trân trọng, gìn giữ bấy lâu hay vì ông đã quen với cuộc sống trong chiến tranh và chưa thể thích nghi với cuộc sống hiện tại. Việc ông mơ thấy mình ôm trong tay một người đàn bà hay sờ vào ngực một người phụ nữ không đầu không thân thể, đặc biệt người đó là ai ông cũng không biết. Nhưng dù là ai đi nữa thì trái tim ông cũng không hề rung động. Mà điều đó mới thật đáng buồn cho ông. Phải chăng những ẩn ức về mặt đạo đức đã tác động lên ông ngay cả trong giấc ngủ? Cùng chịu ảnh hưởng của cuộc chiến tranh nhưng ở mỗi gia đình lại có một hoàn cảnh đặc biệt khác nhau. Có gia đình gặp rắc rối trong mối quan hệ của các cá nhân, có gia đình mất đi một vài người thân nhưng cũng có gia đình gặp bất hạnh đến nỗi phải sống trong cô đơn khi người thân duy nhất cũng không còn. Nếu như gia đình nhân vật Singô gặp rắc rối trong các mối quan hệ của các cá nhân thì gia đình nhân vật Kitamôtô lại mất đi ba người con. Không những thế, ông còn bị thất nghiệp khi chỗ làm của mình chuyển sang phục vụ chiến tranh. Còn với gia đình nhân vật Tôriama, tình cảnh có phần tồi tệ hơn khi mối quan hệ trong gia đình ông trở nên đảo lộn. Vợ không yêu thương, không quan tâm đến chồng, con cái lại đứng về phía mẹ đối xử tệ bạc với cha trong khi cả cuộc đời mình ông Tôriama đã cố gắng sống và làm việc chỉ vì lo cho cuộc sống của gia đình. Con người khốn khổ như ông không còn trốn nương thân nên đành đi lang thang đây đó, mặc cho số phận đẩy đưa, để rồi ra đi mà chưa hiểu được lí do tại sao vợ con lại hành hạ mình như vậy. Cùng mang nỗi đau mất người thân nhưng số phận của nhân vật Kinu có phần đáng thương hơn cả. Cô mất đi người chồng – người thân duy nhất mà cô có. Chồng cô hy sinh ngoài mặt trận khi cô còn khá trẻ và chưa có con. Ngang trái thay khi cô lại là một người phụ nữ luôn khao khát có một đứa con cho riêng mình. Cũng vì cái khát khao cháy bỏng ấy đã khiến cô đến với nhân vật Suychi – chồng nhân vật Kikucô một cách mù quáng. Cô yêu Suychi như thể cô yêu người chồng quá cố cũng như tuyên bố rằng: “sẽ chỉ chịu trả chồng người khác về cho vợ anh ta nếu như người ta trả chồng lại cho cô”[6; tr.80]. Chính mối quan hệ của cô với Suychi đã phần nào làm ảnh hưởng đến mối quan hệ vốn có thể tốt đẹp hơn của vợ chồng nhân vật Suychi. Ở nhân vật Kinu, ta thấy cô vừa có vẻ 54 đáng thương khi phải chịu nỗi đau quá lớn nhưng cũng thật đáng trách vì cô chính là kẻ thứ ba xen vào hạnh phúc gia đình nhân vật Suychi. Vì vậy, với tình cảnh của nhân vật Kinu mỗi người sẽ có cách nhìn, cách nghĩ khác nhau, nhưng không nên áp đặt một chiều để phán xét nhân vật theo sự chủ quan của bản thân. Có thể thấy, mỗi một gia đình lại có một hoàn cảnh riêng, chỉ có điểm chung là điều chưa có cuộc sống gia đình ấm êm, hạnh phúc. Một trong những nguyên nhân làm ảnh hưởng đến cuộc sống gia đình các nhân vật: Singô, Tôriama, Kitamôtô,… khiến cho mối quan hệ gia đình họ bị đảo lộn còn do tình hình kinh tế, xã hội Nhật Bản sau chiến tranh gặp nhiều khó khăn, thử thách. Nền kinh tế phát triển chậm chạp và phụ thuộc chặt chẽ vào kinh tế Mỹ, từ đó dẫn đến tình trạng thất nghiệp trầm trọng, thiếu thốn lương thực, thực phẩm, lạm phát nặng nề,...đã đẩy không ít gia đình rơi vào hoàn cảnh khó khăn. Khi mà đời sống kinh tế gia đình không được đảm bảo thì sự nảy sinh những mâu thuẩn giữa vợ chồng, con cái là điều khó tránh. Cái quan trọng là họ có biết yêu thương và cùng nhau vượt qua những trở ngại để cho con cái có cuộc sống vui vẻ, hạnh phúc hay không. Nhưng để làm được điều đó thật không phải dễ, mà điển hình là hoàn cảnh gia đình nhân vật Tôriama. Khi ông Tôriama không còn khả năng lo kinh tế cho gia đình vì gặp vận hạn thì vợ và những đứa con lại quay sang đối xử tệ bạc với ông, bà vợ thậm chí không cho ông ăn, điều này không những trái với luân thường đạo lý mà còn làm cho khoảng cách giữa vợ chồng con cái ngày một xa hơn, đến nổi không thể hàn gắn được. Về phía gia đình nhân vật Singô tuy không phải chia năm xẻ bảy vì vấn đề kinh tế như gia đình ông Tôriama nhưng cũng không ổn cho mấy vì một mình ông Singô phải lo cho cả nhà mặc dù con trai Suychi cũng làm cùng hãng với ông, nhưng với lối sống của anh thì không giúp được gì cho gia đình. Một người đến tuổi về hưu như ông Singô vẫn phải nai lưng ra làm việc vừa cho thấy cái áp lực nặng nề mà ông đang gánh, đồng thời cho thấy cái áp lực công việc trong xã hội Nhật Bản thời bấy giờ. Thế nhưng, để nền kinh tế đất nước vùng dậy lại cần sự đóng góp của không chỉ một cá nhân, gia đình mà là toàn xã hội, trong đó gia đình là nhân tố quan trọng cho sự tồn tại và phát triển của xã hội. Có thể nói, giữa cá nhân, gia đình và xã hội có mối quan hệ gắn kết chặt chẽ với nhau. Gia đình sẽ là nơi nuôi dưỡng (các giá trị hạnh phúc, sự hài hòa trong đời sống của mỗi thành viên, mỗi công dân trong xã hội. Chỉ trong gia đình mới thể hiện được mối quan hệ trên), chăm sóc những công dân tốt cho xã hội. Sự hạnh phúc của gia đình 55 là tiền đề hình thành nên nhân cách tốt cho những công dân của xã hội. Vì vậy, muốn xây dựng xã hội Nhật Bản đi lên sau cuộc chiến thì phải chú trọng xây dựng gia đình. Gia đình có ấm no, hạnh phúc thì xã hội mới ổn định và phát triển. Ngược lại, sự ổn định và phát triển của xã hội sẽ tạo điều kiện cho các gia đình có được cuộc sống thoải mái, bình yên và hạnh phúc. Từ những rối ren, không yên ấm trong các mối quan hệ gia đình như chuẩn mực đạo đức phản ánh đã cho thấy bộ mặt của xã hội Nhật Bản sau chiến tranh đang biến đổi theo chiều hướng phức tạp hóa, vô trật tự. Tình yêu chân chính và tình thân đang bị lẫn lộn bên cạnh những rung động lạc lối, những cái nhìn thơ ơ và nguội lạnh với một cuộc sống gia đình vốn cần lắm tình yêu thương. Các cá nhân dường như không thể thấu hiểu và cảm thông cho nhau, không thể tự dàn xếp cảm xúc và kiềm chế những lầm lạc trên tình trường. Tình yêu thương ấy trao nhầm đối tượng như trường hợp của nhân vật Kikucô và nhân vật Kinu, cả hai đều yêu tha thiết một người – nhân vật Suychi. Những mối tình ấy như đang xâu xé góp phần vun vén thêm cho sự rối rắm đảo nghịch của thời đại, của xã hội, cất lên một lời cảnh tỉnh con người là: “đừng chỉ biết sống vì mình, hãy sống vì gia đình và xã hội, nó sẽ mang lại cho ta cảm giác được hạnh phúc bởi ta đang làm việc thật sự có ý nghĩa”. 2.4. Bi kịch tình yêu, hôn nh nhâân Tình yêu là đề tài đã, đang và sẽ luôn là nguồn cảm xúc dồi dào cho thơ văn nhân loại. Cùng khai thác đề tài tình yêu nhưng ở mỗi nhà văn, nhà thơ lại có cách cảm, cách nhìn và cách viết khác nhau. Nếu như trong văn học Việt Nam, vấn đề tình yêu được các nhà thơ như Xuân Diệu, Xuân Quỳnh hay các nhà văn như Tự lực văn đoàn ngợi ca như một thứ tình cảm thiêng liêng cao quý, là sợi dây vô hình gắn kết mọi người lại với nhau thì trong văn học Nhật Bản và nhất là tiểu thuyết, các nhà văn đã xem sứ mệnh của nghệ thuật là sứ mệnh của tình cảm và tình yêu. Kawabata là một nhà văn như vậy. Trong tất cả các tác phẩm của mình, ông luôn hướng ngòi bút thể hiện những cung bậc cảm xúc của tình yêu, rộng hơn là hôn nhân gia đình. Trong Xứ tuy tuyếết, nhân vật Shimamura đắm mình trong tình yêu của Komako, anh băn khoăn day dứt vì mình đã không làm gì đáng để được cô yêu đến thế. Anh cũng bị hấp dẫn bởi Yoko, cô gái mà anh đã nhìn thấy trên tàu. Tình yêu anh dành cho Komako đầy cảm xúc trần thế, còn đối với Yoko thì thánh thiện, thanh cao. Còn trong Ti Tiếếng rền của núi đó là tình yêu đơn phương của nhân vật Singô với người chị gái của vợ mình. Nhưng 56 tình yêu đó không nhận được sự đáp trả, người chị gái xinh đẹp, dịu dàng vẫn cứ lặng lẽ đi bên đời ông và mãi mãi ông chỉ có thể ngắm nhìn từ trong tâm tưởng, từ trong ước vọng thầm kín của riêng mình. Từ sự kiềm chế, không nói ra tình cảm, cảm xúc trong lòng đã khiến nhân vật Singô sống trong đau khổ, vằn vặt hơn trước sự ra đi của người chị gái. Đến khi Kikucô về làm dâu thì bao nhiêu tình yêu tuổi trẻ của ông, ông dồn hết cho cô. Tình yêu của ông đối với cô con dâu là một thứ tình cảm kỳ lạ, vượt lên trên tình cha con, nó làm ấm tâm hồn vốn băng giá của ông. Đồng thời, tình yêu ấy còn là một cứu cánh cho tâm hồn ông trong những năm tháng tuổi già với mục đích giảm nhẹ gánh nặng cô đơn nặng trĩu ngự trị trong ông suốt cả cuộc đời. Nhưng tình yêu đó cũng chỉ được hiện qua những giấc mơ. Ông luôn băn khoăn tự hỏi: “Singô không hiểu tại sao mình không thể yêu Kikucô trong mơ. Việc gì mà ông phải sợ hãi và xấu hổ bởi những giấc mơ của riêng mình? Mà việc ông yêu cô ngay cả những lúc không ngủ mơ cũng có phải là tội lỗi không đã chứ?” và ông nhớ đến khổ thơ ba câu của Buxôn: “Ông già ấy/ Muốn quên mối tình đi/ Mưa mùa thu lất phất”[6; tr.153]. Vì vậy, ông vẫn phải sống trong bi kịch của khao khát tình yêu và tuyệt vọng, nhưng chưa bao giờ ông bi quan hay nổi loạn để phá tung tất cả mà ông lại âm thầm chịu đựng một mình. Tình yêu ông dành cho cô con dâu khó mà xác định được đó là tình yêu gì, nhưng nó lại không vướng chút bụi của nhục thể. Lẽ nào ông yêu hình ảnh và tuổi trẻ của con dâu mình hơn là chính cô, và phải chăng đó là tình cảm của người yêu cái đẹp với cái đẹp. Ngược lại, cô đi tìm ở cha chồng một sự cảm thông, một người biết lắng nghe và trân trọng mình để vơi đi nỗi đau đối với người chồng lạnh nhạt, vô cảm đã không nhận ra được tình yêu trong sáng mà cô dành cho. Còn với bà Yaxucô, nhân vật Singô chỉ dành cho bà tình thương cũng như sự trân trọng đối với một người vợ tốt bụng và chân chất, chứ không phải là tình yêu nam nữ, nhưng ông lại chưa bao giờ nghĩ là mình sai lầm dù cho cuộc hôn nhân của vợ chồng ông bà không xuất phát từ tình yêu thật sự. Ở vợ chồng ông bà, một mặt ta thấy sự gắn bó không thể tách rời như những người vợ tự tử theo chồng. Một mặt, luôn có khoảng cách giữa họ, như chuyện hạt dẻ rơi đêm tân hôn mà ông chưa bao giờ đem tặng vợ “và cái khoảng trống kia – câu chuyện về trái hạt dẻ không được nói ra – mãi mãi còn đó giữa hai người”[6; tr.42]. Trái ngược hoàn toàn với tình yêu mãnh liệt của người cha, anh con trai Suychi không có vẻ gì là xúc động trước tình yêu và sự say mê. Anh biến mình thành một 57 người hoàn toàn khác, một người chồng vô trách nhiệm với vợ, với gia đình, một con người thờ ơ, lạnh nhạt trước tình yêu cao đẹp mà vợ anh – nhân vật Kikucô dành cho để đến với một phụ nữ góa chồng trong chiến tranh (nhân vật Kinu). Cũng chính vì thái độ lạnh lùng trước tình yêu của nhân vật Suychi đã khiến hai người phụ nữ quanh anh (Kikucô và Kinu) đau khổ và rơi vào bi kịch của tình yêu. Ở nhân vật Kikucô, nó trở thành bi kịch khi cô đem tình yêu và sự quan tâm của mình dành cho chồng sang cha chồng, làm cho mối quan hệ giữa cha chồng – con dâu, vợ – chồng trở nên rối rắm, đảo lộn. Từ đó tạo nên bi kịch trong cuộc hôn nhân, khiến đời sống hôn nhân không những không được hạnh phúc mà càng lúc càng bế tắc, không lối thoát. Còn với nhân vật Kinu, khi cô đến với nhân vật Suychi đã là một sai lầm, và càng sai lầm hơn khi cô dành cho anh một tình yêu nồng cháy, nhưng kết quả cô nhận được là những lần bị đánh, bị đẩy xuống cầu thang để cô không thể sinh đứa con trong bụng. Từ những việc nhân vật Suychi đã làm với mình, nhân vật Kinu hình dung ra hình ảnh người chồng quá cố, cô đau khổ khi nghĩ rằng có thể chồng cô cũng giống như Suychi – thành một con người khác sau chiến tranh. Cô chấp nhận là người thứ ba để được yêu, được một đứa con như mong ước nhưng với sự thô bạo, hành hạ của nhân vật Suychi đã khiến cô tuyệt vọng và bỏ đi nơi khác. Có thể nói, chính nhân vật Suychi đã gây nên bi kịch tình yêu cho cả vợ và nhân tình, anh đã quá thờ ơ với tình yêu mà hai người phụ nữ dành cho mình, đồng thời, làm cho bản thân không thể thoát khỏi nỗi ám ảnh mà anh từng trải qua trên các bãi chiến trường, người lính với vết thương ở trong tim. Không những vậy, vô tình anh còn để nhân vật Âycô hiểu lầm và hy vọng là anh có tình cảm với mình. Đến khi cô biết được sự thật thì cô lại quay sang giúp đỡ vợ nhân vật Suychi, vì cô cho rằng, nhân vật Kikucô xứng đáng được chồng yêu hơn bất cứ ai. Với cuộc hôn nhân không hạnh phúc của con trai và con dâu đã làm vợ chồng Singô buồn phiền rất nhiều, nay lại thêm vấn đề hôn nhân của cô con gái, gánh nặng lại càng thêm nặng này làm cho vợ chồng ông gần như suy sụp. Hôn nhân của vợ chồng Phuxacô có vấn đề kể từ khi bé Xatôcô chào đời. Chính cuộc hôn nhân không mấy hạnh phúc của cô đã ảnh hưởng đến đứa con gái lớn của mình. Vì đòi một tấm áo đẹp mà Xatôcô lại hành động một cách dữ dằn: “Kimônô! – Xatôcô hét lên và túm lấy ống tay áo của cô bé kia”[6; tr.101], đến khi cô bé kia bị té xuống đường suýt bị xe tông thì Xatôcô “sợ chết khiếp. Mắt nó lộn ngược như thể lên cơn động kinh”[6; tr.102]. Điều này làm Singô tự hỏi: “có lẽ lòng ganh tị và tính tham lam ở Xatôcô được 58 thể hiện mạnh hơn những đứa trẻ khác cùng tuổi”[6; tr.103] và cảm thấy khó chịu trước số phận kém may mắn của con cháu mình cũng như nghĩ rằng: “nếu hai vợ chồng ông quan tâm nhiều hơn đến con gái mình thì nó đã không xấu tính như vậy và hẳn là nó sẽ làm vui lòng ông bà với một đứa cháu dễ thương hơn”[6; tr.104]. Dù có dẫn hai con bỏ đi, nhưng Phuxacô vẫn viết thư và gửi cả tiền cho Aikhara, vì trong thâm tâm cô vẫn còn xem Aikhara là chồng. Nhưng chính việc ấy làm Singô thấy chua xót khi đọc được tin con rể tự sát cùng với một người đàn bà lạ, với cái ý nghĩ rằng con gái mình vẫn coi hạng người này là chồng khiến ông lo ngại. Trong khi ông chưa biết xử trí chuyện vợ chồng của con gái như thế nào thì thời gian đã giải quyết mọi việc. Còn đối với bà Yaxucô, một người đã hết lòng quan tâm đến con cái nhưng đôi khi con cái sống không hạnh phúc đã làm bà buồn phiền. Bà chỉ còn biết quen dần với cái ý nghĩ rằng, cuộc hôn nhân của con gái đã chấm hết và quả thực việc kết hôn vẫn chưa đủ để tạo được sự tin cậy. Đồng thời, bà cũng hiểu: “Aikhara tất nhiên là một kẻ không may, nhưng Phuxacô hình như cũng chẳng cố gắng để hiểu và giúp nó”[6; tr.186]. Cũng vì vậy, mỗi khi đọc báo mà thấy có gì liên quan đến vấn đề hôn nhân là bà lại nói với ông. Có lần bà bảo rằng, nếu sau khi ly dị mà người ta quay lại với nhau ngay thì may ra chung sống tiếp được, còn nếu để lâu thì… Phải chăng các cuộc hôn nhân tan vỡ ấy là do vợ chồng chưa thật sự yêu và hiểu nhau, chưa có sự quan tâm chia sẽ và thông cảm với nhau về những vấn đề trong cuộc sống, hay do chính sự ích kỉ của cá nhân dẫn đến hoặc sống bên người này mà luôn mơ tưởng đến một người khác. Như vậy, từ bi kịch trong tình yêu đã ảnh hưởng không hề nhỏ đến đời sống hôn nhân của các nhân vật, tạo thành bi kịch trong hôn nhân, làm rạn nức hạnh phúc gia đình. Ở cuối tác phẩm, nhân vật Suychi nói với nhân vật Singô rằng Kikucô được tự do làm những gì mình thích, cô có thể ở lại hoặc ra đi bất cứ khi nào cô muốn. Quả thật, hôn nhân giống như một kẻ nứt nguy hiểm, có thể hút hết mọi xấu xa mà vợ chồng người ta vẫn gây ra khi sống với nhau. Đó là vết nứt của đời sống vợ chồng. Có phải vấn đề hôn nhân của vợ chồng anh đã đến hồi phải kết thúc? Một cuộc chia tay trong êm đẹp hay sẽ là khởi đầu cho sóng gió sau này khi cô nói rằng, nếu cô chia tay với chồng thì cô có thể chăm sóc cho ông Singô nhiều hơn nữa. Rồi cái gia đình có vẻ ngoài hạnh phúc ấy của Singô sẽ như thế nào khi nhiều vấn đề của con cái vẫn chưa được giải quyết ổn thỏa. 59 ươ ng 3: ĐẶ C ĐIỂM NGH Ệ THU ẬT Ch Chươ ương ĐẶC NGHỆ THUẬ ỂU THUY ẾT TI ẾNG RỀN CỦA NÚI TRONG TI TIỂ THUYẾ TIẾ ông gian ngh 3.1. Kh Khô nghệệ thu thuậật trong Ti Tiếếng rền của núi Theo từ điển thuật ngữ văn học thì không gian nghệ thuật là “Hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Sự miêu tả, trần thuật trong nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn, diễn ra trong trường nhìn nhất định, qua đó thế giới nghệ thuật cụ thể, cảm tính bộc lộ toàn bộ quảng tính của nó: cái này bên cạnh cái kia, liên tục, cách quãng, tiếp nối, cao, thấp, xa, gần, rộng, dài, tạo thành viễn cảnh nghệ thuật. Không gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về không gian, nên mang tính chủ quan, ngoài không gian vật thể, có không gian tâm tưởng. Do vậy, không gian nghệ thuật có tính độc lập tương đối, không quy vào không gian địa lý”[7; tr.135-136], hay “không gian như một nhân tố nghệ thuật của truyện, với các loại không gian bối cảnh, không gian sự kiện, không gian tâm lý và không gian kể chuyện”[9; tr.88]. Mở rộng hơn, Lại Nguyên Ân cho rằng: “việc tổ chức không gian của tác phẩm văn học thế kỉ XX có xu hướng dùng kí ức nhân vật như không gian nội tâm để triển khai cốt truyện”[1; tr.309] và ông khẳng định không gian nghệ thuật là “phẩm chất định tính quan trọng của hình tượng nghệ thuật, đảm bảo cho việc tiếp nhận toàn vẹn thực tại nghệ thuật và tổ chức nên kết cấu của tác phẩm”[1; tr.304]. Dù các quan niệm về không gian nghệ thuật nói trên có phần khác nhau nhưng xét kĩ ta lại thấy nó vẫn có một số điểm chung, đó là vai trò quan trọng của không gian trong chỉnh thể tác phẩm, nó mang tính chủ quan và có dấu ấn sáng tạo của nhà văn. Như vậy, ta có thể hiểu không gian nghệ thuật là hình tượng không gian được các nhà văn, nhà thơ sáng tạo trong tác phẩm văn chương, sự tồn tại của không gian nghệ thuật gắn liền với những cảm thụ riêng về không gian của chính tác giả. Cùng các yếu tố khác, không gian nghệ thuật góp phần kiến tạo nên một tác phẩm hoàn chỉnh. Xét trong các sáng tác của nhà văn Kawabata, ở mỗi một tác phẩm lại có một hình thức không gian đặc trưng phù hợp với thể loại và hệ thống nhân vật. Và trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi Kawabata đã tạo dựng nên không gian bối cảnh, không gian tâm tưởng và không gian huyền ảo. 60 ông gian bối cảnh 3.1.1. Kh Khô Trong tác phẩm văn chương, không gian bối cảnh nghệ thuật bao gồm bối cảnh tự nhiên và bối cảnh xã hội. Không gian bối cảnh là không gian rộng, mang tính bao quát, là hoàn cảnh, là điều kiện gắn liền với các biến cố xảy ra liên tục trong tác phẩm. Không gian bối cảnh chính là môi trường để nhân vật hoạt động. Có thể nói, trong những tiểu thuyết của nhà văn Kawabata, hầu như tác phẩm nào ta cũng bắt gặp lễ hội, đền đài cây cối, cảnh vật con người đặc trưng của đất nước Nhật Bản. Tuy tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi không có một không gian bối cảnh với không khí riêng biệt như: Ni viện và hàng rào gỗ, thành phố Kimono, lễ Gion hay các lễ hội náo nức tưng bừng truyền thống khác như trong Cố đô, cũng không có nhiều không gian với bối cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp như trong Xứ tuy tuyếết nhưng lại mang đậm không gian ấm cúng – không gian ngôi nhà, cũng là chốn đi về của nhân vật chính, ông Singô Ôgata. Theo nghiên cứu của tác giả Đào Thị Thu Hằng, không gian diễn ra trong ngôi nhà là không gian chủ đạo trong các dạng không gian kể chuyện của nhà văn, sự xuất hiện của kiểu không gian này chiếm đến 50% số lượng các loại không gian khác trong tác phẩm. Nhắc đến ngôi nhà là nhắc đến sự gắn bó, là nơi nhân vật Singô và gia đình mình sinh sống. Với nhân vật Singô, ngôi nhà quả đúng với nghĩa đen của nó. Ông Singô làm việc trong một hãng kinh doanh, sáng ông từ nhà đến hãng, chiều lại từ hãng về nhà. Vì vậy, ngôi nhà là nơi ông nghỉ ngơi sau những giờ làm việc mệt mỏi, là nơi ông cảm nhận được sự yêu thương của người vợ, người luôn ủng hộ mọi quyết định của ông và là người có thể chết cùng ông mà không cần để lại thư tuyệt mệnh – đó là bà Yaxucô, đồng thời ngôi nhà còn là nơi ông nhận được sự quan tâm, sự yêu thương của đứa con dâu ngoan hiền Kikucô, và cũng là nơi khiến ông cảm thấy xót xa trước số phận của đứa con gái nhưng đôi khi nó lại là nơi ông nhận ra được sự thay đổi đáng sợ của đứa con trai mình. Nhà nhân vật Singô nằm trong ngõ phố, khá rộng, có vườn cây xanh tốt, có cây cảnh trồng trong chậu nhỏ và những cây dây leo, phía sau nhà là một quả đồi với “triền dốc gồ ghề từ chân đồi kéo dài đến mảnh vườn. Đối với các giống vật thì mảnh vườn là một phần kéo dài tự nhiên”[6; tr.111]. Cả ngôi nhà, cả không gian xanh rợp ấy nhiều lúc đã tác động không nhỏ lên tâm hồn, suy nghĩ của ông. Không những vậy, ngôi nhà của ông còn là nơi trú ngụ của nhiều loài động vật. Đó là nơi mà chim ó bay về vào giữa tháng năm và cất tiếng hót thánh thót làm tim Singô cũng như các thành viên khác trong nhà tràn đầy một tình cảm yêu mến; là nơi con chó Têru cùng lũ 61 chó con đến tá túc và cũng là nơi con rắn ráo to tướng sinh sống. Đôi khi chính không gian xanh tươi của cỏ cây cũng phần nào thể hiện khát vọng, mong ước của ông. Khi Suychi định cắt các chồi non rậm rạp của cây anh đào thì ông lại “muốn để cho tất cả các cành và nhánh được mọc tự do và mặt sức vươn theo ý chúng”[6; tr.142], bởi ông đã tưởng tượng ra cảnh những cành đào non nớt mảnh mai ấy sẽ lớn lên và vươn ra hùng vĩ như thế nào. Còn lúc Kikucô reo lên “A, cây Ghincô đã đâm chồi”[6; tr.38] trong khi ông đã phát hiện việc đó từ mấy ngày hôm trước thì ông đâm ra lo lắng. Ông vẫn nghĩ, dù Kikucô có ngồi quay lưng về phía cái cây đó đi nữa thì “việc cô không nhận ra cây đã đâm chồi là không bình thường. Ông lo ngại điều gì đang diễn ra trong tâm hồn cô gái”[6; tr.39], hay là cô cúi đầu đi và đắm chìm trong suy tư? Ông nhận thấy trong cái cây ấy ẩn chứa một sức mạnh kỳ lạ mà cây anh đào không có và vẫn mong sẽ có một sức mạnh nào đó để cái cây già cỗi có thể đâm chồi một lần nữa vào giữa mùa thu. Quả thật, ngôi nhà với vườn cây là nơi nhân vật Singô đã gắn bó cả cuộc đời mình, không gian đầu và cuối tác phẩm vẫn là không gian trong ngôi nhà. Có thể thấy, ngôi nhà chính là nơi thiêng liêng nhất đối với người phương Đông nói chung và người Nhật Bản nói riêng. Một mái nhà yên ấm, hạnh phúc là niềm mong muốn của mọi người. Bên cạnh không gian ngôi nhà thì không gian trên xe buýt, trên tàu điện cũng là nơi nhân vật trò chuyện, bàn luận về những vấn đề đang xảy ra trong cuộc sống của họ mà đôi khi họ không thể nói được ở nhà mình. Đó là nơi nhân vật Suychi nói thật với nhân vật Singô là mình có nhân tình, là nơi ông Singô bị choáng người như bị sét đánh khi nghe Suychi bảo Kikucô vừa mới phá thai xong và cũng là nơi ông tuyên bố với con trai rằng: “Mày đã giết chết tinh thần của nó và nói theo nghĩa nào đó thì với nó thế là hết”[6; tr.115] và tức giận bảo: “Mày cứ thử từ chỗ cái con tình nhân của mày bò về mà say khướt như một con lợn rồi gác đôi giầy bẩn thỉu lên cho Kikucô nó cởi một lần nữa…!”[6; tr.117]. Dường như không gian trên những chuyến xe là không gian dành cho những cuộc trò chuyện không mấy gì vui vẻ giữa hai cha con ông. Nơi đó lại là nơi ông Singô hiểu rõ hơn bản chất của con trai mình, đồng thời cũng là nơi Suychi không ngần ngại thốt ra những lời khiến ông Singô bị tổn thương dữ dội. Đó là khi ông Singô cùng con trai đi trên một chuyến tàu, ngồi đối diện với cha con ông là một người phụ nữ trông rất giống người đàn ông ngồi cạnh, nên Singô vẫn nghĩ họ là cha con. Nhưng ông đã lầm, “hai người ngồi trước mặt không phải là cha con gì hết, 62 mà chỉ là những người hoàn toàn xa lạ”[6; tr.204]. Ông đem điều lạ đó nói với nhân vật Suychi cũng như nhắc khéo với anh rằng: “cả đối với anh cũng có thể xảy ra chuyện như vậy sau hai mươi năm nữa đấy”[6; tr.207]. Đáp lại sự quan tâm của ông là một cú giáng trả bất ngờ của anh: “ Cái cô mới xuống ga Yôcôhama kia đang tự do đấy! – Suychi nói tiếp – chắc chắn là cô ta chưa có chồng và sẽ theo ba ngay nếu ba nháy mắt một cái” và “Nhưng ba không nghĩ là sở dĩ ba thấy họ giống như hai cha con là bởi vì cô kia cũng ngang tuổi với Kikucô sao?”[6; tr.208]. Một điều dễ thấy giữa hai cha con ông chính là những cuộc trò chuyện thường diễn ra ở trên tàu nhiều hơn là ở nhà, có lẽ đó là nơi ông cùng con trai có thể nói chuyện một cách thoải mái và thẳng thắng với nhau nhất. ông gian tâm tưở ng 3.1.2. Kh Khô ưởng Nếu như không gian bối cảnh là không gian bên ngoài, không gian hiện tại, không gian biểu hiện ngay trước mắt thì không gian tâm tưởng lại xuất hiện bên trong nhân vật, cũng có khi nó xuất hiện trong tâm trạng của người kể chuyện hoặc xuất hiện vào những lúc người kể hướng ra thế giới bên ngoài do sự thúc đẩy từ cuộc sống bên trong. Điều này được thể hiện qua nhân vật Singô trong Ti Tiếếng rền của núi. Một lần khi ông cùng con gái Phuxacô và cháu ngoại đi lễ, ông nhìn thấy cây sơn trà lùn, ông lại nhớ về vườn cảnh nhà cha vợ và người chị gái xinh đẹp của vợ - người mà ông từng yêu tha thiết. Chính không gian trên đường phố với cây sơn trà lùn đã gợi cho nhân vật Singô hồi tưởng lại không gian đẹp như trong mộng ở quê vợ, ông nói với con gái mình rằng: “Hồi ấy ông cụ đã trồng những cây cảnh đó. Ông ngoại con ấy. Mà mẹ con thì cũng hơi vụng một chút nên ông cụ toàn phải bảo bác con giúp. Bác con thì thật là đẹp! Con sẽ không tin mẹ và bác là hai chị em nữa cơ. Ngay giờ đây ta vẫn còn thấy rõ bác ấy mặc kimono đen và mái tóc xõa xuống trán, như đang ở trước mắt vậy… Sáng sáng bác ấy dậy từ lúc mặt trời còn chưa tỏ để dọn tuyết trên các dãy chậu hoa. Ở Sinano trời rất lạnh và miệng bác ấy thở ra hơi trắng”[6; tr.99]. Chính không gian ở hiện tại đã gợi cho nhân vật Singô hồi tưởng lại khoảng không gian của ngày xưa, khi đó ông còn sống ở quê và ở gần nhà người chị gái xinh đẹp của vợ. Cây sơn trà lùn đã kích thích thị giác nhân vật Singô, để ông đi vào một không gian tâm tưởng và cảm nhận được những màu sắc, hình ảnh đẹp về người chị vợ,… Với sự hồi tưởng đó của nhân vật đã góp phần tạo nên một khung cảnh đẹp, mơ hồ và huyền ảo. Mieke Bal trong “Tự sự học, dẫn luận lí luận tự sự” đã có lý khi quan niệm rằng: “Có ba giác 63 quan liên quan đến sự tái hiện tiếp nhận không gian: thị giác, thính giác và xúc giác. Cả ba giác quan này đều tham gia vào sự thể hiện một không gian trong truyện. Hình dáng, màu sắc và kích cỡ được tiếp nhận bằng thị giác, thường xuyên đến từ một khung cảnh đặc biệt. Âm thanh, mặc dù ở mức độ thấp hơn, vẫn có thể có đóng góp cho việc thể hiện không gian”[8; tr.178]. Và thật sự thì cả ba giác quan này đã được tác giả huy động tối đa để thể hiện không gian mang tính tâm tưởng trong tác phẩm này. Không chỉ vậy, để đến được với không gian tâm tưởng, người kể chuyện đã dẫn dắt nhân vật trong không gian hiện tại với những sự vật, sự việc dễ gây liên tưởng. Cụ thể là khi cô con dâu Kikucô có dáng nét giống người chị gái của vợ, người mà ông đã yêu say đắm nhưng mãi không với tới được ấy khiến cho ông luôn sống trong những chuỗi suy tư, mơ mộng và hồi tưởng mỗi khi nhìn cô. Có thể, đối với một con người có cuộc sống tinh thần như Singô thì không gian sống của ông chính là không gian tâm lý do bản thân ông tạo ra. Cũng chính vì vậy, khi nhìn vườn hoa hướng dương của những nhà hàng xóm, với sự hoàn hảo trong cách sắp xếp của những bông hoa lại gợi cho ông liên tưởng đến bộ óc và ông cũng “có cảm giác rằng chính ở trong chúng tiềm tàng sinh lực của dương tính” và “ông cứ tự hỏi phải chăng những ý nghĩ kì lạ sinh ra trong đầu ông là do sự có mặt của Kikucô “[6; tr.24]. Và còn hơn thế nữa, khi Singô biết được Kikucô đi phá thai là lúc ông đang ngắm nhìn hai cây thông bên đường, hai cây thông đó trước đây vốn dĩ rất đẹp, chúng cao vượt hẳn những cây khác. Ngọn của chúng hướng vào nhau như thể đang ôm lấy nhau. Nhưng chính hai cây thông đó giờ đây lại ám ảnh ông, thường trực trong tâm tưởng: “Khoảnh khắc này hai cây thông cao không còn là những cây thông bình thường nữa. Trong tiềm thức của Singô chúng đã gắn liền với chuyện phá thai và hẳn là mãi mãi về sau chúng sẽ còn gợi nhớ đến chuyện đó. Chẳng hiểu vì những cây thông có liên quan đến việc nạo thai hay là vì không khí quá ư trong sạch mà hôm nay Singô thấy chúng có vẻ bẩn bẩn”[6; tr.130131]. Bên cạnh những sự vật, sự việc gợi cho ông nhớ đến không gian xưa cũ cùng người chị vợ và con dâu thì những hàng cây keo nở đầy hoa hai bên đại lộ dẫn tới Hoàng cung với “hình ảnh hài hòa cân đối”[6; tr.181] của chúng sẽ mãi đọng lại trong kí ức ông, bởi lúc đó ông vừa từ chỗ một người bạn mới chết vì ung thư gan ở bệnh viện ra về. Khác với không gian bối cảnh, không gian do thiên nhiên, xã hội, con người tạo ra thì không gian tâm tưởng lại hoàn toàn phụ thuộc vào tâm trạng của nhân vật. Nói 64 như tác giả Đào Thị Thu Hằng thì không gian bối cảnh thiên về “thiên tạo”, còn không gian tâm tưởng lại thiên về “nhân tạo”. Người kể chuyện trong các tác phẩm của Kawabata đã miêu tả một không gian tâm tưởng bằng chính nhãn quan của nhân vật, mà cụ thể là nhân vật Singô trong Ti Tiếếng rền của núi. Ở đây, người kể chuyện dường như chỉ làm công việc giống như một họa sĩ vẽ phong cảnh, đôi tay cầm cây cọ thì thuộc về mình nhưng tâm trạng và nhãn quan lại thuộc về nhân vật. Đó chính là điểm tạo nên một nghệ thuật kể chuyện lôi cuốn của nhà văn với trường nhìn phụ thuộc rất nhiều vào điểm nhìn của nhân vật. Có thể thấy, không gian tâm tưởng trong Ti Tiếếng rền của núi được tái hiện phù hợp với tiến trình suy tư hồi tưởng của nhân vật chính Singô về người chị gái đã khuất của vợ và cả sự liên tưởng về những việc xảy ra với người con dâu Kikucô luôn tồn tại trong tiềm thức của ông không lúc nào nguôi. Người kể chuyện trong tác phẩm đã để nhân vật Singô chủ động trở về với khoảng không gian xưa cũ do những mối liên hệ trong thực tại. Chính điều này đã góp phần khiến cho tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi trở nên gần gũi và chân thực hơn. ông gian huy ững gi 3.1.3. Kh Khô huyềền ảo – kh khôông gian của nh nhữ giấấc mơ Theo từ điển Tiếng Việt thì huyền ảo có nghĩa là có vẻ vừa như thực vừa như hư, như trong giấc mơ, thường tạo nên vẻ đẹp kì lạ và bí ẩn. Như vậy, ta có thể khẳng định “không có thật” hay “yếu tố hoang đường” là thuộc tính đầu tiên của huyền ảo. Không gian huyền ảo là một không gian không có trong hiện thực. Nó có thể đẹp, mơ hồ, kì bí và cả kì quái nữa. Trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi, không gian huyền ảo được thể hiện chủ yếu qua những giấc mơ của nhân vật bà Yaxucô và nhiều nhất là nhân vật Singô. Điều đặc biệt trong tác phẩm này là có cả một chương nói về giấc mơ, đó là chương 5 – “giấc mơ về đảo vắng”. Trong hơn hai trăm trang tiểu thuyết đã xuất hiện chín giấc mơ, chỉ có một giấc mơ của bà Yaxucô là ở trong không gian bình thường, có thật ở ngoài, đó là không gian nơi ngôi nhà cũ của cha mẹ bà, còn lại tám giấc mơ của ông Singô, chúng ta đều bắt gặp những không gian xa lạ và những điều huyễn hoặc. Trong các giấc mơ của nhân vật Singô thì giấc mơ về đảo vắng – theo chính lời ông – là một giấc mơ đầy màu sắc trong một không gian đảo và đại dương xanh bát ngát. Trong giấc mơ này, ông đã ở cùng với một người đàn bà còn rất trẻ (gần như một cô gái), ông còn cùng cô gái chạy nhảy thật nhanh nhẹn giữa những cây thông và ông đã ôm cô gái theo cách của một người trẻ tuổi. Chiếc xuồng máy chở hai người đến 65 đảo chạy đi nơi khác, trên chiếc xuồng ấy có một người đàn bà cứ vẫy gọi ông bằng một chiếc khăn tay trắng. Tuy chỉ còn ông với cô gái ở lại trên hòn đảo nhưng cả hai đều không thấy sợ và “ông đã thức giấc với hình ảnh chiếc khăn tay trắng vẫy vẫy trên mặt biển xanh rờn. Nhân dạng cô gái cùng cảm giác va chạm đã phai mờ”[6; tr.53]. Điều đặc biệt trong giấc mơ này chính là không gian xa lạ của nó, bởi nhân vật Singô chưa từng đến vịnh Matxusima bao giờ, nhưng ông lại tin chắc rằng mình đã nằm mơ thấy nó. Một điều nữa là ở cái tuổi sáu mươi hai mà lại mơ thấy mình đang ở tuổi hai mươi và ôm trong tay một cố gái trẻ chính là điều kì lạ nhất của giấc mơ này. Ông định hỏi vợ con xem đó có phải là triệu chứng suy nhược thần kinh không nhưng lại thôi, ông cảm thấy khó chịu vì đã mơ ôm đàn bà. Bên cạnh một giấc mơ làm ông khó chịu là một cơn mơ màng với tiếng gọi “Sing-ô, Singô-ô”[6; tr.71] thật ngọt ngào của người chị gái của Yaxucô. Không những thế, ông còn mơ thấy một câu chuyện tình trong trắng của hai đứa trẻ, đó là một cô gái mới mười bốn tuổi và đã phải nạo thai. Nhưng có điều lạ là những lời người ta nói về câu chuyện đó “Từ giờ trở đi cô đã thành một nữ thánh”[6; tr.88]. Giấc mơ lạ lùng này được nhân vật Singô hay người kể chuyện giải thích là do một bài báo mà Singô đã đọc lúc chiều. Có điều là trong câu chuyện tình ấy Singô lại không thấy có gì là xấu xa, đồi bại. “Singô tự hỏi phải chăng lòng nhân ái của ông chỉ bùng lên trong những giấc mơ?”[6; tr.89]. Ngoài ra, ông còn mơ thấy mình ở Mĩ (một nơi mà ông chưa hề đặt chân đến) với những người có bộ râu đặc trưng chủng tộc. Trong mơ ông thấy một nhân vật kỳ lạ với bộ râu trở thành tài sản quốc gia và không hiểu sao “Singô lại thấy bộ râu đó là của mình và ông cũng cảm nhận được cả lòng kiêu hãnh cùng sự bối rối dễ hiểu người người đàn ông nọ”[6; tr.149]. Rồi ông lại mơ thấy mình sờ tay vào ngực một người đàn bà không đầu, không thân thể, và ông tự thanh minh bằng câu nói của Ôgai Môri rằng: “Mọi cái đều ngớ ngẩn biết chừng nào !”[6; tr.150], nhưng kì lạ hơn ông còn mơ thấy mình đang ở trên sa mạc bốn phía toàn là cát với hai quả trứng: một đà điểu và một là trứng rắn. Phải chăng những ức chế về mặt đạo đức đã tác động lên ông ngay cả trong giấc ngủ? Theo nhà phân tâm học thiên tài người Áo – Sigmund Freud thì “giấc mơ là sản phẩm đầy ý nghĩa của cảm xúc bị dồn nén”[8; tr.185]. Như vậy, chính những ẩn ức của cuộc sống ban ngày là nguyên nhân dẫn tới sự xuất hiện những không gian huyền ảo trong các giấc mơ của nhân vật Singô. Đó là những không gian không định danh, những con người không tên tuổi, thậm chí không được đầy đủ về cả vóc dáng. 66 Không những vậy, ông Singô còn mơ thấy mình là một sĩ quan bộ binh, trên người ông có đeo một thanh kiếm Nhật và ba khẩu súng ngắn. Trong giấc mơ này, ông được một tiều phu dẫn đường đi trong đêm tối và trong bóng đêm ấy, ông thấy một khối đen lớn mà ông tưởng là cây tuyết tùng nhưng thực ra lại là một đàn muỗi đông hằng hà sa số. Ông giận dữ rút gươm ra chém ngang chém dọc thì bộ quân phục trên người ông tóe lửa, bản thân ông biến thành hai người. “Một Singô đứng nhìn Singô kia với bộ quân phục đang bốc cháy. Ngọn lửa liếm tay áo, quân hàm rồi chạy xuống dưới và biến mất”[6; tr.180]. Còn gã tiều phu dẫn đường cho ông thì chạy mất. Khi ông về được đến nhà (ngôi nhà cha mẹ ông để lại) thì ông lại gặp người chị gái xinh đẹp của Yaxucô, sau đó gã tiều phu cũng về đến và trên người anh ta toàn là muỗi, Singô chẳng nhớ được rằng ông và chị vợ đã bắt muỗi như thế nào nhưng “ông thấy cái thùng đầy muỗi và tỉnh giấc”[6; tr.180]. Có lẽ những mệt mỏi, căng thẳng hàng ngày hay những việc xảy đến quá bất ngờ trong cuộc sống hiện tại đã khiến ông hay nằm mộng, dù những giấc mộng này thường được nhân vật Singô hay người kể chuyện giải thích nhưng với việc xuất hiện khá nhiều những không gian lạ lùng vừa hư vừa thực ấy đã khiến độc giả không khỏi băn khoăn về vai trò của người kể chuyện. Độc giả sẽ khó xác định được đâu là lời của nhân vật và đâu là lời của người kể chuyện. Và vì thế, mỗi khi có một giấc mơ xuất hiện, ta thấy cái nhìn của nhân vật và người kể chuyện như nhập thành một. Một điều nữa không thể không nói đến đó chính là những giấc mơ trong các sáng tác của nhà văn Kawabata đều là của người già, các nhân vật chủ yếu là những ông già mà điển hình là những giấc mơ của nhân vật Singô trong Ti Tiếếng rền của núi và ườ ủ mê. Trong những giấc mơ đó của nhân vật nhân vật Eguchi trong Ng Ngườ ườii đẹ đẹpp ng ngủ Singô, ta thấy nó đều liên quan đến những trăn trở, khúc mắc trong cuộc sống hiện tại mà ông chưa giải quyết được, đến cả khi mơ mà vẫn không tìm ra được lời đáp. Vì thế, không chỉ mơ ban đêm mà ông Singô còn mơ giữa ban ngày. Ở phần đầu tác phẩm, ông đã nghe thấy tiếng núi rền ngay trong lúc thức và sau đó là nghe thấy tiếng tàu chạy từ cách xa bảy kilômet. Phải chăng người có đời sống tinh thần phức tạp như ông Singô sẽ hay mơ những giấc mơ kì lạ trong những không gian huyền ảo như vậy. Trở lại với giấc mơ của nhân vật Yaxucô, đó là một giấc mơ về một ngôi nhà có thực của cha mẹ bà và trong giấc mơ đó, bà Yaxucô thấy ngôi nhà ấy bị đổ sập. Có phải người có đời sống tinh thần giản dị, mộc mạc và chân thành như nhân vật Yaxucô thì sẽ mơ 67 những giấc mơ bình thường cũng như mơ trong một không gian có thực ngoài đời như vậy. Tóm lại, những giấc mơ kỳ lạ trong những không gian huyền ảo của các nhân vật, đặc biệt là nhân vật Singô trong tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi suy cho cùng là biện pháp nghệ thuật mà nhà văn sử dụng để tô đậm tâm lí tuổi già (hay có những giấc mơ kỳ lạ và cũng hay hồi tưởng về quá khứ tốt đẹp) của nhân vật. Những biểu hiện của các giấc mơ phản ánh những ẩn ức về đạo đức và sinh lí con người, những điều không thể thực hiện được trong ngày thường đã đi vào giấc mơ một cách vô thức. ời gian ngh 3.2. Th Thờ nghệệ thu thuậật Theo từ điển thuật ngữ văn học thì thời gian nghệ thuật là “hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Cũng như không gian nghệ thuật, sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Sự phối hợp của hai yếu tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ, chỉ có trong thế giới nghệ thuật… Thời gian nghệ thuật phản ánh sự cảm thụ thời gian của con người trong từng thời kì lịch sử, từng giai đoạn phát triển, nó cũng thể hiện sự cảm thụ độc đáo của tác giả về phương thức tồn tại của con người trong thế giới”[7; tr.264]. Còn trong Thi pháp học hiện đại, Trần Đình Sử lại quan niệm: “Thời gian nghệ thuật là phạm trù của hình thức nghệ thuật, thể hiện phương thức tồn tại và triển khai của thế giới nghệ thuật. Nếu thế giới thực tại chỉ tồn tại trong không gian và thời gian , thì cũng như thế, thế giới nghệ thuật chỉ tồn tại trong không gian và thời gian nghệ thuật”[16; tr.62]. Hay Nguyễn Thái Hòa trong Những vấn đề thi pháp của truyện cũng quan niệm: “Thời gian như một nhân tố cấu trúc nghệ thuật của truyện” và phân chia ra thời gian của chuyện và thời gian của truyện để đi đến kết luận “truyện thuộc loại hình nghệ thuật thời gian và thời gian trong truyện là thời gian trong thời gian”[9; tr.109]. Các quan niệm trên đã gặp nhau ở các điểm: vai trò của thời gian trong chỉnh thể tác phẩm, thời gian trong tác phẩm mang tính quan niệm và được thiết kế theo ý đồ chủ quan trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Như vậy, thời gian nghệ thuật là hình tượng thời gian trong tác phẩm văn chương, nó tồn tại gắn liền với quan niệm riêng về thế giới của chính tác giả sáng tạo ra nó. Thời gian đó không đơn giản là thể hiện quan niệm của tác giả, mà nó còn là “một hình tượng thời gian sinh động, gợi cảm, là sự cảm thụ, ý thức về thời gian 68 được dùng làm hình thức nghệ thuật để tổ chức tác phẩm”[16; tr.242]. Trong các sáng tác của mình, nhà văn Kawabata đã viết không ít tác phẩm thuộc dạng truyện phi cốt truyện, nếu tác phẩm có cốt truyện thì cũng rất mờ nhạt, ít đột biến, và Ti Tiếếng rền của núi là một tác phẩm như vậy. Thời gian trong tiểu thuyết này là thời gian cốt truyện – thời gian theo mùa và thời gian kí ức. Thời gian cốt truyện trong tác phẩm này không kéo dài hết cuộc đời nhân vật chính Singô như thời gian trong dòng hồi ức mà nó có sự linh động, tính theo đơn vị ngày, tháng, có khi là một ngày cụ thể như một “sáng 29 tháng 12, Singô nhìn thấy con chó Teru và lũ con của nó… Singô mỉm cười trước cảnh tượng dễ thương ấy. Đã là cuối tháng Mười hai, nhưng mặt trời Kamakura vẫn ấm áp như trong tiết thu sớm vậy”[6; tr.59] hay “Ngày chủ nhật ở nhà Singô dùng cưa cắt bụi dây leo quấn chặt lấy gốc cây anh đào ngoài vườn”[6; tr.141], cũng có khi thời gian cốt truyện gắn liền với các mùa cụ thể trong năm hoặc thông qua các sự vật, sự việc để độc giả nhận ra đó là thời gian nào. Tác giả Đào Thị Thu Hằng nhận xét rằng, “thời gian cốt truyện trong tác phẩm của ông cũng hiếm khi mang tính chất sự kiện, nhất là sự kiện mang dấu mốc lịch sử. Và tất yếu, thời gian đó rất mơ hồ, khó xác định bắt buộc độc giả phải tập trung và suy đoán có tính hệ thống thì mới có thể đưa ra một khoảng thời gian tương đối chính xác”[8; tr.192]. Đúng vậy. Thời gian cốt truyện trong Ti Tiếếng rền của núi tuy được bắt đầu khi nhân vật chính Singô được sáu mươi hai tuổi (tính theo tuổi âm) nhưng đó là năm nào của thời đại nhân vật sống thì rất mập mờ, khó đoán, chỉ có thể biết được đó là khoảng thời gian sau chiến tranh thế giới thứ hai, còn cụ thể là năm nào thì không xác định được, bởi những chi tiết mang tính lịch sử không được thể hiện và đây chính là một đặc điểm hoàn toàn trùng khớp với thơ haiku (thơ haiku có đặc điểm là ngắn gọn, cô đọng, sút tích, toàn bài thơ chỉ có 17 âm tiết, ta chỉ biết được thời gian qua việc tác giả sử dụng “quý ngữ” để chỉ mùa trong năm, còn cụ thể là năm nào thì không xác định được). Thời gian cốt truyện có sự linh động, ngoài việc đề cập đến một số ngày tháng cụ thể trong tác phẩm, tác giả còn để độc giả biết được đó là mùa nào trong năm, tức tính thời gian theo mùa. Ở đây, các từ ngữ liên hệ đến mùa được người Nhật Bản gọi là quý ngữ (kigo), thường thì cảm thức về mùa là một trong những yếu tố quan trọng đặc biệt trong thơ haiku nhưng trong tiểu thuyết của nhà văn Kawabata ta vẫn thấy nó xuất hiện khá nhiều, nhờ vậy ta dễ nhận biết về thời gian đang diễn ra trong tác phẩm 69 hơn. Đất nước Nhật Bản có bốn mùa rõ rệt: mùa xuân (từ tháng 3 đến tháng 5) – mùa hạ (từ tháng 6 đến tháng 8) – mùa thu (từ tháng 9 đến tháng 11) – mùa đông (từ tháng 12 đến tháng 2), tất cả đều được tính bằng ngày dương lịch (kể cả Tết Nguyên đán cũng vậy). Trở lại với thời gian theo mùa trong tác phẩm này, ta thấy mùa xuân được thể hiện qua chi tiết hoa anh đào nở rộ: “Người ta kỉ niệm 700 năm kinh đô Phật giáo ở Kamakura vào mùa anh đào nở. Suốt ngày tiếng chuông chùa gióng giả không ngớt”[6; tr.92], hay “Singô lặng thinh ngắm nhìn cây anh đào nở đầy hoa. Những cánh hoa đầy đặn và lộng lẫy bồng bềnh trôi trong sắc trời xanh ngắt. Cả đường nét lẫn màu sắc của vòm tán không hề gợi nghĩ đến sức mạnh, nhưng cây hoa dường như vẫn choán hết cả bầu trời. Nó đang ở vào giai đoạn nảy nở rực rỡ nhất, và khó có thể tin rằng một vẻ huy hoàng dường ấy lại sắp sửa mất đi. Những chiếc lá sắc trắng từ trên cành rụng xuống lả tả và phủ lên mặt đất xung quanh gốc cây như một tấm thảm”[6; tr.96-97]. Còn mùa hè lại có tiếng ve kêu “Đêm đêm ve sầu từ cây anh đào ngoài vườn lại bay vào nhà. Singô bước ra vườn và đến dưới gốc cây. Tiếng ve vang lên từ mọi phía”[6; tr.26], hay những cơn mưa mùa hạ và cả đàn muỗi khổng lồ “Trong bóng đêm hiện lên một khối lù lù: đó là mấy cây tuyết tùng lớn mọc sát cạnh nhau. Singô nhìn thật kỹ và ngạc nhiên nhận thấy cái khối đó hóa ra không phải là những cây tuyết tùng mà là một đàn muỗi đông hằng hà sa số, đến mức tạo thành khối như hình cái cây”[6; tr.179]. Từ mùa hè chuyển sang mùa thu, đó là khoảng thời gian tiếp nối “Cái nóng mùa hè đã làm Singô kiệt quệ và giờ đây, khi mùa thu đến ông thường ngủ gà ngủ gật trên con tàu đi về hàng ngày”[6; tr.181]. Không những vậy, mùa thu còn là mùa của các loại côn trùng hát lên bản đồng ca hùng tráng, là mùa của loài hoa cam thảo nở rộ “Cả ở trên con đê ở Tôtxuca cũng thấy hoa cam thảo. Những bông hoa cam thảo mới nở trông thật rực rỡ và tươi tắn. Buổi sáng hôm đó những bông hoa đỏ ấy gợi lên một cảm giác bình yên trên những cánh đồng cỏ mùa thu. Cỏ tóc tiên cũng bắt đầu uốn cong lá”[6; tr.194] và cũng là mùa “Singô sắp lại mấy chiếc gối cũ phơi ở hàng hiên và nằm duỗi dài trên đó dưới ánh mặt trời mùa thu”[6; tr.210]. Bên cạnh đó, mùa thu còn được gợi lên qua tên chương trong tác phẩm như là Quả hạt dẻ, là Cá mùa thu,… Theo nhà nghiên cứu Nhật Chiêu thì “Đọc lướt qua chúng, nghe như có ai đó đang nói về đề tài của thơ haiku. Chúng chẳng chỉ định một điều gì cả. Chúng chỉ giới thiệu cho chúng ta tiếp xúc với thiên nhiên, vạn vật”[8; tr.194]. Còn mùa đông là mùa người dân xứ sở hoa anh đào đón Tết nguyên đán, và mùa đông 70 trong tác phẩm này được biết đến thông qua việc đón Tết của gia đình nhân vật Singô: “Trời bắt đầu mưa ngay từ buổi chiều hôm tất niên và ngày đầu năm mới là một ngày mưa dầm. Kể từ năm nay bắt đầu áp dụng cách tính tuổi theo lối châu Âu như vậy là Singô được sáu mươi mốt tuổi, còn Yaxucô thì sáu mươi hai. Thường thì mồng một Tết gia đình Ôgata dậy muộn, song năm nay Singô thức giấc khá sớm vì tiếng chân chạy huỳnh huỵch ngay trước cửa phòng ông của con bé Xatôcô”[6; tr.62]. Cả gia đình cùng dùng bữa cơm sáng với những món ăn truyền thống ngày Tết, hai cha con ông Singô thì nhâm nhi chén rượu sakê nhân dịp đầu năm, còn cô thư kí Âycô thì đến nhà ông Singô chúc Tết và cùng ông đi chúc Tết ở một vài nhà, nhất là đến nhà ngài Itakura – cựu chủ tịch của hãng,… Có thể thấy, thời gian nghệ thuật trong Ti Tiếếng rền của núi được đo bằng sự lặp lại đều đặn của các mùa trong năm, từ mùa này sang ngày khác tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm. Bên cạnh thời gian cốt truyện – thời gian theo mùa thì thời gian kí ức với nỗi ám ảnh quá khứ cũng là một trong những kiểu thời gian được thể hiện trong tác phẩm này. Theo tác giả Đào Thị Thu Hằng, thời gian sự kiện trong Ti Tiếếng rền của núi chỉ hơn một năm, nhưng thời gian kể chuyện lại kéo dài hàng chục năm và nó lại phụ thuộc vào tâm tưởng của các nhân vật. Chính sự tồn tại của thời gian quá khứ ngay trong hiện tại đã chi phối đời sống của gia đình nhân vật Singô, nó như một quá khứ vô hình với sức tàn phá ghê gớm. Quả thật, tác phẩm này không hề có tiếng súng, cũng không có những chiến trường đầy khói lửa và chết chóc nhưng không vì thế mà nhân vật Suychi và gia đình ông Singô được sống trong yên ổn, hòa bình. Nhân vật Suychi thuộc về lớp người của thế hệ hậu chiến, anh bị thời gian quá khứ chi phối mạnh mẽ đến cuộc sống hiện tại, thế nên, cuộc sống hiện tại của anh dường như bị méo mó, bị đảo lộn và rất tồi tệ. Đến nỗi anh ta tự biết rằng: “Bóng ma của cuộc chiến tranh cũ vẫn còn đeo đuổi những kẻ như con? Có lẽ nó đã cuộn mình như rắn trong một xó khuất nào đấy của linh hồn con chăng?”[6; tr.207]. Với một quá khứ “đạn réo sèo sèo bên tai” như Suychi thì anh thấy rằng, nếu mình có để lại một đứa con nào đó ở Trung Hoa hay Đông Nam Á thì cũng không có gì lạ. Vì thế, anh xem việc ngoại tình với Kinu (phụ nữ mất chồng trong chiến tranh) là bình thường và khi tình nhân có thai, anh cũng có thể dứt bỏ một cách không thương tiếc. Song song đó, nhân vật Singô lại tìm thấy quá khứ về người chị gái của vợ ngay trong hiện tại, trong chính cô con dâu Kikucô. Phải chăng Kikucô là hiện thân cho một 71 quá khứ đầy tiếc nuối của ông và có phải vì cái quá khứ mà ông không với tới được ấy đã làm cho cuộc sống hiện tại của ông có phần xáo trộn. Nhiều lúc ông còn tưởng tượng ra là “biết đâu người chị gái của Yaxucô lại chẳng đầu thai vào đứa con của Kikucô – đứa cháu đã bỏ mất của ông? Biết đâu nó chẳng là một mỹ nhân mà người ta đã tước mất quyền sống?”[6; tr.126]. Có thể thấy, khi xây dựng thời gian nghệ thuật cho tác phẩm, Kawabata không chỉ nhấn mạnh tới quá khứ trong hiện tại mà còn đề cập đến cả một hiện tại luôn gợi nhắc quá khứ. Chẳng hạn, khi ngồi ôm cháu ngoại trong tay, ông lại nhớ đến hình ảnh hồi nhỏ của con gái mình “Từ bé cô đã xấu xí. Năm tháng trôi đi, niềm hy vọng là đường nét của cô sẽ thay đổi đã tan thành mấy khói”[6; tr.125]. Mỗi khi nghĩ đến chuyện đó thì hình ảnh đẹp đẽ của người chị gái vợ lại hiện lên ngay trước mắt ông, nhiều lúc ông tự thấy ghê tởm với ý nghĩ đó của mình, “chẳng lẽ ông đi tìm hình ảnh của người đàn bà quá cố ở trong các cháu ngoại của mình?”[6; tr.126]. Có thể nói, vấn đề thời gian nghệ thuật trong tác phẩm này đã được Kawabata xử lí rất kĩ, có chủ ý nhưng lại hết sức khéo léo do ông luôn hướng tới việc miêu tả tâm lí, kể và tả bằng cảm giác, cảm xúc và chính điều này đã khiến thời gian chìm ẩn, vận động theo dòng nội tâm của nhân vật. áp ch ân kh ông 3.3. Thi ph phá châ khô Cái “chân không” từ lâu đã được các nhà nghiên cứu tìm thấy trong thơ haiku của Nhật Bản. Với mỗi một tứ thơ haiku thường phác họa một hoặc vài hình ảnh, âm thanh, một vài chi tiết chứ không diễn giải, lí luận dông dài. Còn lại là những khoảng trống, những khoảng hư không, buộc người đọc phải hóa thân sâu vào lòng sự vật, phải nhìn sự vật bằng cái tâm cực tĩnh như một hành giả nhập hư không để thành Phật mới nhìn thấy cảnh giới vô niệm, vô hình và vô sắc trong nó. Từ cái “chân không” trong thơ haiku đã được nhà văn Kawabata nâng lên một tầm cao mới và được các nhà nghiên cứu gọi đó là “thi pháp chân không”. Chính nhà văn cũng từng nói là tác phẩm của ông thường được miêu tả như tác phẩm của “chân không”, nó là sự kết hợp giữa các yếu tố văn hóa truyền thống Nhật Bản (hòa kết giữa tín ngưỡng Thần đạo và Thiền tông) và trường phái Tân cảm giác của phương Tây. Và trên con đường tiếp thu cũng như sáng tạo nghệ thuật của mình, Kawabata cũng chịu ảnh hưởng bởi sự khổ hạnh truyền thống và dáng vẻ mong manh nhỏ gọn của những vần thơ haiku, ông luôn hướng về những gì tinh tế nhất, ông cô đọng sự vật trong khi người khác phóng to và 72 giãn rộng nó ra. Cũng giống như Hemingway hoặc gần đây hơn là Kazuo Ishiguru – người từng thừa nhận những ảnh hưởng của Kawabata tới sáng tác của mình – ông dành ra không gian riêng cho những điều không nói hết, hoặc không lí giải tường tận. Đọc tác phẩm của ông cũng có nghĩa là độc giả sẽ cùng đồng sáng tạo, cùng diễn giải và tưởng tượng cũng như tự tô màu cho những khoảng trống mà ông đã tạo ra trong câu chuyện. Đầu tiên, thi pháp chân không xuất hiện trong các truyện ngắn trong lòng bàn tay và sau này là trong các tiểu thuyết. Cụ thể, ta có thể kể đến thi pháp chân không trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi. Trong tác phẩm này, cái “chân không” dễ thấy đầu tiên sau khi ta xếp trang sách lại đó là cái kết thúc mở, một kết cục bất ngờ, không như mong đợi cũng không giải quyết vấn đề theo những cách thức truyền thống. Tác phẩm kết thúc khi mọi vấn đề trong gia đình nhân vật Singô vẫn chưa được giải quyết ổn thỏa, cuối tác phẩm chỉ là cảnh nhân vật Kikucô đang rửa chén dĩa – một việc làm bình thường như mọi ngày của một cô con dâu. Có phải với cách kết thúc tác phẩm như vậy, nhà văn để độc giả hiểu rằng, cuộc sống vẫn tiếp diễn theo quy luật vốn có của nó, sẽ không có cái cái thúc nào được xem là hoàn hảo, bởi trong cuộc sống có rất nhiều vấn đề luân phiên xảy ra, ta giải quyết xong việc này thì việc khác lại đến và đòi hỏi ta phải giải quyết tiếp, giống như vấn đề của gia đình nhân vật Singô vậy. Nếu tác giả cho nó một kết thúc như: nhân vật Singô giải quyết ổn thỏa vấn đề của vợ chồng Suychi, tình nhân của Suychi là Kinu không còn đến làm phiền gia đình nhân vật Singô, đứa con gái Phuxacô có một cái quán nhỏ để buôn bán nuôi con, bà Yaxucô vui vẻ sống, cô con dâu Kikucô quyết định sinh con lần nữa cũng như giúp chồng vượt qua nỗi ám ảnh của quá khứ,… thì có thể đảm bảo rằng sẽ không còn phát sinh những vấn đề khác nữa không? Cuộc sống vốn muôn màu muôn vẻ, ta không đoán trước được tương lai sẽ ra sao, nên việc tác giả để cho tác phẩm có một cái kết thúc mở, kết mà không kết, kết mà không hết chuyện là điều dễ hiểu. Có thể nói, nhà văn đã không để câu chuyện ấy có một cái kết viên mãn theo tinh thần Phật giáo mà kết thúc bất ngờ, bỏ chúng giữa “chân không” để độc giả tự cảm nhận, tự do cho nó một cái kết riêng, tức là cùng tham gia vào quá trình đồng sáng tạo với nhà văn. Không những thế, thi pháp chân không còn thể hiện ở việc tạo ra sự trống vắng, những khoảng không và sự trong suốt xung quanh sự vật và con người. Có thể thấy, thiên nhiên vạn vật có mặt khắp tác phẩm này, ông mang đến cho người đọc một vẻ đẹp đã được bất tử hóa của thiên nhiên. Vì thế, trong chương “Tiếng ve kêu” tác giả 73 chỉ làm công việc mô tả tiếng ve bằng vài nét chấm phá rồi bỏ lửng chúng giữa chân không để độc giả tự cảm nhận, tự thấu suốt. Cụ thể là tiếng ve kêu ấy đã làm nhân vật Singô kinh ngạc, nó kêu ong ong từ khắp mọi phía với số lượng đông đúc, nó để nhân vật Kikucô cảm nhận rằng “ve kêu dữ quá làm con nghĩ hay là có chuyện gì xảy ra…”[6; tr.27] hay “tiếng ve kêu nghe có vẻ khác thường. Nó lanh lảnh như thể sợ cái gì ấy”[6; tr.27] và làm cho bà Yaxucô suýt ngất xỉu khi thấy kiến tha những con ve cụt cánh,… tất cả những chi tiết ấy hiện lên qua sự cảm nhận của các nhân vật trong tác phẩm này. Có lẽ việc nhân vật Kikucô có cảm nhận như vậy cũng xuất phát từ những dấu hiệu của tự nhiên, bởi tiếng kêu bất thường của muôn loài luôn được con người chú ý, nhất là khi sắp có một thiên tai. Nhật Bản là nước chịu nhiều thiên tai, động đất, bão lũ,.. nên lúc nào họ cũng có tâm thế chuẩn bị trước. Tiếng ve kêu bất thường, lanh lãnh như thể sợ một cái gì đó biết đâu lại là dấu hiệu của một ngay tai họa hay một thiên tai nào chăng? Còn việc nhân vật Yaxucô suýt ngất xỉu khi thấy kiến tha xác những con ve cụt cánh phải chăng là bà cũng nhận thấy cái dấu hiệu bất thường của tự nhiên. Hay là bà cảm nhận được sự thay đổi đáng sợ của con gái Phuxacô “bà Yaxucô khiếp sợ và kêu rên rằng hồi nhỏ Phuxacô đâu có tàn nhẫn, nhưng chồng cô đã làm co thành ra như vậy”[6; tr.27]. Có thể đó là một trong những nguyên nhân vì sao các nhân vật lại có cảm giác như vậy khi nghe tiếng ve kêu, nhưng thật sự cái nguyên nhân do đâu thì tác giả không đề cập đến. Vì vậy, để chạm vào thi pháp chân không ấy, độc giả phải nghe bằng tai để thấm nhuần dư ba của vạn vật, phải trải lòng để chiêm nghiệm những gì ẩn giấu đằng sau từng câu chữ của nhà văn mới hiểu được cái khoảng trống mà nhà văn đã lờ đi đó. Bên cạnh “tiếng ve kêu” thì “tiếng hạt dẻ rơi” và “tiếng chuông mùa xuân” trong tác phẩm này cũng góp phần thể hiện thi pháp chân không của tác giả. Chuyện quả hạt dẻ rơi bất thường trong tiệc cưới của nhân vật Singô chỉ mình nhân vật biết, “Một trái hạt dẻ đã rụng đúng vào lúc cặp tân hôn đang trao nhau ly rượu cưới. Quả dẻ rơi trúng một hòn đá và văng xuống suối. Việc đó diễn ra thật khác thường khiến Singô suýt la lên vì kinh ngạc. Những người có mặt trong đám cưới không ai nhận thấy gì”[6; tr.42]. Và sau khi nhặt được hạt dẻ, ông cũng không mang về cho bà Yaxucô mà vùi nó vào một dám cỏ bên bờ suối. Phải chăng tiếng hạt dẻ rơi bất thường ấy chính là tiếng vang kết thúc một mối tình vô vọng của ông Singô với người chị gái đã chết của vợ và cũng là dấu chấm hết cho một tình cảm chân thực của bà Yaxucô đối với người anh rể nhưng không nhận được sự đáp lại. Đó 74 chính là cái khoảng trống mà tác giả dụng công tạo nên, tùy thuộc vào từng đối tượng người đọc mà nó được hiểu theo nhiều cách. Và cái khoảng trống kia – câu chuyện về trái hạt dẻ không được nói ra, mãi mãi còn đó giữa hai vợ chồng nhân vật Singô. Bên cạnh đó, ta còn thấy tác giả bỏ qua sự cân bằng của kết cấu, bỏ qua sự thiết yếu của cốt truyện để bất ngờ tỏa sáng trong từng chi tiết, trong vẻ điềm tĩnh, giản dị đến vô thường của truyện kể. Cũng vì thế, các nhân vật trong tác phẩm này, dù có đau đớn hay vui mừng thì thái độ, hành động cũng vẫn mang những tính cố hữu trong tâm hồn người Nhật, an nhiên đến vô thường. Chẳng hạn, khi nhân vật Singô mua hải sản về nhà nhưng “cả vợ và con dâu đều không tỏ vẻ ngạc nhiên. Có thể là họ muốn che giấu tình cảm của mình khi thấy ông trở về một mình, không có Suychi”[6; tr.14]. Hay những cuộc đối thoại của các nhân vật trong tác phẩm này với nhau cũng không khi nào hết nhẽ, luôn để lại một khoảng trống cho độc giả suy ngẩm và điền thêm vào. Sự nói không hết nhẽ đó chính là nét tinh tế trong phong cách của người dân Nhật và cũng là sự thể hiện phần nghệ thuật chân không của tác giả. Một khoảng không mà ta dễ thấy nữa trong Ti Tiếếng rền của núi chính là việc tác giả bỏ lửng việc miêu tả ngoại hình cũng như tính cách của các nhân vật, có chăng chỉ là vài nét chấm phá ít ỏi. Tác giả để phần không nói rõ (tức phần chìm) đó cho độc giả tự cảm nhận về nhân vật, từ đó người đọc sẽ có cái nhìn riêng tùy vào cảm quan của mỗi người. Các nhân vật trong tác phẩm này được miêu tả thông qua cái nhìn của nhân vật Singô, từ nhân vật bà Yaxucô, nhân vật Kikucô, nhân vật Phuxacô, nhân vật Suychi và các nhân vật phụ khác cũng đều như vậy. Nhân vật Yaxucô là người vợ mà thỉnh thoảng ông Singô gọi là bà lão. Bà có thói quen đặc biệt là cứ đến chủ nhật là bà lại đem báo của cả tuần ra đọc và khi có đều gì đó hay hay là bà lại réo gọi cả nhà, điều đó làm ông Singô hết sức bực bội. Còn đứa con gái Phuxacô vì sao phải bỏ chồng ôm con về nhà cha mẹ ruột, đứa con trai Suychi vì lí do gì mà tính tình thay đổi kể từ khi trở về sau cuộc chiến, anh trở thành một con người hoàn toàn khác, sống bất cần đời, chán chê mọi thứ và thậm chí còn không có nhu cầu sinh con, con dâu Kikucô vì sao lại sợ chồng của mình đến nổi nói với cha chồng là cô rất sợ chồng nhưng lại không biết là mình sợ về vấn đề gì nữa, và tại sao cô không cố gắng để cho người chồng thay đổi mà lại hướng về người cha chồng Singô hơn,… tất cả cũng không được nói ra. Có thể nói, có rất nhiều điều “không nói rõ” trong tác phẩm này. Và nói như nhà nghiên cứu Nhật Chiêu thì chân không mà Kawabata nhắc tới giống như một tấm gương trong suốt, nơi mọi vật 75 soi chiếu vào. Cái chân không đó là sự trống vắng mà ta thường thấy trong thơ haiku, trong tranh thủy mặc, trong sân khấu Nô, trong vườn đá tảng,…Và trong các tiểu thuyết hay truyện ngắn trong lòng bàn tay của Kawabata. Cái chân không ấy tựa như bầu trời, là nơi mây bốn phương gặp nhau, là nơi gió lãng tử chơi đùa, là nơi qua lại của bóng tối và ánh sáng. Tóm lại, bút pháp của Kawabata hết sức cô đọng, đó là một thủ pháp bỏ trống – thi pháp chân không khiến cho tác phẩm của ông thêm thâm trầm và độc đáo. Ông đã dung hợp được khoảng trống trong nghệ thuật phương Đông với những thủ pháp của phương Tây hiện đại. Và vì vậy, tác phẩm của ông luôn được bạn đọc đón nhận nồng nhiệt. ủ ph áp chi ng soi 3.4. Th Thủ phá chiếếc gươ ương Bên cạnh việc sử dụng thi pháp chân không như một biện pháp nghệ thuật không thể thiếu thì thủ pháp chiếc gương soi cũng được tác giả sử dụng như một công cụ đắc lực cho việc phản ánh thế giới tự nhiên cũng như khai thác thế giới nội tâm con người trong tác phẩm. Từ lâu, khi nền văn học viết của xứ sở Mặt trời mọc bắt đầu được manh nha thì những thi nhân đầu tiên đã đưa hình ảnh chiếc gương soi vào trong các sáng tác của mình. Chiếc gương trở thành vật “ám ảnh” trong tâm thức của người Nhật và là một biểu tượng đa nghĩa trong văn chương xứ Phù Tang. Và trong các sáng tác của nhà văn Kawabata, chiếc gương không chỉ dùng để soi chiếu thế giới mà còn để bất tử hóa cái đẹp phù ảo trong tiết tấu của thời gian, hay để ảo hóa thực tại. Nhịp thở phập phồng của vũ trụ, tính bất xứng của con người và thiên nhiên được nhà văn gói ghém gọn ghẽ trong vòng chiếc gương. Không ít ý kiến cho rằng hình ảnh chiếc gương trong các sáng tác của ông có nguồn gốc từ Thần đạo. Tên gọi Thần đạo là do người dân Nhật đặt để phân biệt với Phật giáo và các đạo giáo khác. Thần đạo không có kinh điển chính thức nhưng hệ thống thần thoại, truyền thuyết xung quanh nó lại rất phong phú. Và trong các thần thoại ấy, nữ thần Mặt Trời được xem là tổ mẫu của dân tộc Nhật Bản và chiếc gương tượng trưng cho bản thể thần linh của bà. Vì vậy, trong các đền thờ Thần đạo, nữ thần Mặt Trời thường được thờ phụng dưới hình thức chiếc gương. Qua những “tấm gương” kết tinh từ ngàn năm huyền thoại văn hóa Nhật Bản đó, ta có thể cảm nhận sâu sắc triết lý của nhà văn Kawabata về con người, về cuộc sống. Đồng thời, chiếc gương còn là một hình tượng nghệ thuật tuyệt đẹp và thực sự trở thành linh hồn cho không ít tác phẩm của nhà văn. Nếu như tiểu thuyết Xứ tuy tuyếết là 76 nơi “thủ pháp chiếc gương soi” được phát huy nhiều nhất trong các tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết của Kawabata, nơi đó những tấm gương (hay tấm kính) biểu hiện phong cảnh và hai người phụ nữ vùng xứ tuyết mà nhân vật chính Shimamura yêu mến. Hai nhân vật nữ Komako và Yoko, qua sự quan sát của anh luôn ở trạng thái tương phản và nổi bật qua những tấm gương thì trong Ti Tiếếng rền của núi thủ pháp chiếc gương soi được thể hiện qua hình ảnh chiếc gương soi của nhân vật Kitamôtô. Hình ảnh chiếc gương soi xuất hiện trong tác phẩm này như một vật thể có đời sống riêng, phản ánh tâm tư của nhân vật trong tác phẩm theo nhiều chiều và không ngừng mở ra cho người đọc những cách nhìn khác nhau. Đó là câu chuyện về nhân vật Kitamôtô – một người bạn học cũ của nhân vật Singô. Kitamôtô thuộc loại người bị vận may phụ bạc, ông liên tục mất đi những người thân yêu và mất cả việc làm khi xí nghiệp của ông chuyển sang phục vụ chiến tranh. Thất nghiệp, tuổi già ập đến, ông không có việc gì để làm ngoài việc soi gương nhổ tóc bạc “Không có việc gì làm nên lão suốt ngày nhổ tóc bạc để giết thì giờ. Người nhà không để ý lắm đến việc đó và cũng muốn cho lão được thoải mái. Nhưng dần dà Kitamôtô không rời cái gương ra nữa – lão muốn nhổ kỳ hết tóc bạc, nhưng nhổ sợi này thì sợi khác lại mọc ra… Cứ thế suốt ngày lão đứng trước gương. Mỗi khi phải rời ra để đi đâu ít phút là lão nóng nảy, vội vã để mau trở lại”[6; tr.73-74]. Chính sự phản chiếu hình ảnh thật của mình qua chiếc gương mà nhân vật Kitamôtô muốn nhổ sạch những sợi tóc bạc – những dấu viết của tuổi già, dấu ấn của thời gian để níu kéo, cứu vãn tuổi thanh xuân đã mất. Có lẽ yếu tố tâm lý đã tác động một cách mạnh mẽ làm Kitamôtô không chấp nhận được sự già nua của bản thân và không muốn rời chiếc gương soi nửa bước. Đối với Kitamôtô thì chiếc gương hẳn là nơi ông nhìn lại bản thân mình, là nơi phản ánh trung thành nhất cái sự thật đau lòng mà ông không hề muốn, và cũng là một vật đồng hành cùng ông trong suốt quá trình đấu tranh với tuổi già, hay nói khác hơn nó như một người bạn tâm tình tri kỉ của ông. Để rồi một kì tích đã xuất hiện trên cái đầu của ông, đó là “trên cái đầu trọc hoàn toàn của lão mọc lên vài đám tóc đen”[6; tr.74]. Ở đây đặt ra một vấn đề là tại sao những người bạn của nhân vật Kitamôtô không hành động như ông? Phải chăng họ không rơi vào hoàn cảnh giống như Kitamôtô, không mất đi những thứ mà mình hết lòng yêu quý, trân trọng. Hay họ không bận tâm đến hình thức bên ngoài, và nói như nhân vật Singô thì “tóc bạc không làm tôi e ngại. Tôi không có ước vọng đem lại cho mình mái tóc đen bằng cái giá của sự mất trí”[6; tr.75] 77 Như chúng ta đã biết, gương soi là một vật linh của Nhật Bản, biểu tượng cho trí tuệ và tâm hồn con người. Đồng thời, chiếc gương soi trong quan niệm phương Đông còn là dấu hiệu tâm hồn con người. Chiếc gương soi như một hình thức độc thoại để thể hiện thế giới nội tâm nhân vật, nó giống như một yếu tố để nhân vật tự soi mình và đối thoại với chính mình. Và thật sự chiếc gương đã giúp Kitamôtô nhận diện được chính mình, hiểu được bản thân đang cần gì, và cuối cùng ông đã hành động theo điều ông nghĩ. Việc soi gương có lẽ sẽ rất bình thường nếu như đó chỉ là nhu cầu nhìn ngắm bản thân của mỗi người, nhưng đối với Kitamôtô nó mang một ý nghĩa đặc biệt. Cuộc sống của ông đã gắn liền với chiếc gương ấy, rời nó ít phút là ông nóng nảy, vội vã để mau trở lại. Có thể nói, chiếc gương soi đã trở thành phương tiện giúp nhà văn Kawabata hé mở phần nào đời sống bên trong nhân vật với những suy tư không dễ gì hiểu được, cho dù câu chuyện đã được kể lại dưới ngôn từ thật nhẹ nhàng và trong sáng đến thế. Bên cạnh đó, chiếc gương soi cũng giúp nhân vật Kikucô nhìn thấy sự thay đổi của mình, cả về thể chất lẫn tinh thần. Từ một đứa con dâu hiền lành, dáng vẻ đáng yêu, luôn làm cho cha mẹ chồng hài lòng, luôn vui vẻ đón cha chồng đi làm về, đến khi bị chồng phản bội, cô cũng chỉ biết âm thầm chịu đựng, bỏ đi đứa con mà cô thành tâm mong đợi nhất để rồi sau đó cô sống như người mất hồn, chìm đắm trong những suy nghĩ của riêng mình, đôi vai đẹp hay ngúng nguẩy không còn, thay vào đó là nét mặt đăm chiêu, sầu muộn mà cô nhận ra khi vô tình nhìn vào tấm gương nơi thành tủ “Kikucô đem bộ đồ của Singô cất vào tủ quần áo và cô chậm chạp đóng cửa tủ lại với vẻ mặt đăm chiêu. Có thể cô đã nhìn thấy mình trong tấm gương gắn trong thành tủ”[6; tr.120]. Tấm gương ấy xuất hiện như vô tình nhưng lại đầy dụng ý, đã để nhân vật Kikucô tự nhìn nhận bản thân, nhận ra sự thay đổi đột ngột của mình, từ một người phụ nữ rạng rỡ, nụ cười luôn ở trên môi nay lại ở trong trạng thái lưỡng phân vì phải cố gượng cười để cha mẹ chồng khỏi lo lắng trong khi tim cô tan nát vì người chồng vô tâm, tệ bạc. Đồng thời, chính sự phản chiếu hình ảnh trên gương đó cũng giúp người đọc hiểu hơn hoàn cảnh và tâm trạng của nhân vật lúc bấy giờ (đó là lúc Kikucô mới đi phá thai về). Quả thật, chiếc gương có thể giúp ta nhận diện được chính mình, những hỉ - nộ - ái - ố thường tình trên gương mặt của chính ta mà bình thường chúng ta chỉ thấy được ở người khác, mà không nhận ra được chính bản thân mình và chiếc gương soi đã giúp chúng ta nhìn rõ. 78 Còn đối với nhân vật Singô thì chiếc gương soi lại là nơi ông soi mình mỗi sáng trước khi đi làm. Một lần đứng trước gương ông đã ngắm cái cravát mà vợ ông thắt cho mình, lúc ấy ông quên mất cách thắt mà trong bốn mươi năm làm viên chức ông vẫn thực hiện. Soi mình trong gương ông nói “Cũng không đến nỗi nào!...Trời ơi, bỗng nhiên tôi mất cả khái niệm thắt cravát thế nào! Thật chẳng lấy gì làm dễ chịu cả”[6; tr.201]. Như vậy, với “thủ pháp chiếc gương soi”, nhà văn Kawabata đã đem đến cho độc giả một cái nhìn mới mẻ về thế giới xung quanh. Chiếc gương không còn đơn thuần là một vật dụng nhìn ngắm thông thường mà nó biểu thị cho cái nhìn khách quan thông qua lăng kính của nhân vật. Đồng thời, nó góp phần làm bật nổi nội dung mà nhà văn Kawabata muốn truyền tải đến người đọc. 3.5. Hình th ức độ thứ độcc tho thoạại nội tâm trong tác ph phẩẩm Độc thoại nội tâm được xem là một trong những biện pháp kỹ thuật mang tính đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại, nhất là tiểu thuyết hướng nội. Trong các tác phẩm nổi tiếng của nhà văn Kawabata như: Xứ tuy tuyếết, Cố đô, Ng Ngààn cánh hạc, Ti Tiếếng rền của ườ ủ mê đều có sử dụng hình thức độc thoại nội tâm như một thủ pháp núi, Ng Ngườ ườii đẹ đẹpp ng ngủ nghệ thuật đặc biệt. Và từ việc sử dụng thành công thủ pháp độc thoại nội tâm, ông được xem là bậc thầy trong việc thể hiện “bản chất và cách tư duy Nhật Bản”. Trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi có khoảng gần 60 lần nhân vật tự độc thoại nội tâm. Và các hình thức độc thoại nội tâm đó có thể được chia thành: độc thoại nội tâm nhìn từ góc độ tổ chức ngôn ngữ trần thuật và độc thoại nội tâm qua dòng chảy ý thức. Ở hình thức độc thoại nội tâm nhìn từ góc độ tổ chức ngôn ngữ trần thuật, ta dễ thấy đầu tiên đó là “độc thoại qua lời nói nửa trực tiếp”. Đó có thể là lời của người kể chuyện nhưng cũng có thể là lời của nhân vật mà nhà văn sử dụng để bộc lộ được nội tâm của nhân vật. Ta có thể thấy những lời độc thoại nội nửa trực tiếp, như: “Đối với ông, Kikucô như một ô cửa sổ mà qua đó ông nhìn ra ngoài cuộc đời từ trong ngôi nhà buồn tẻ của mình. Các con đẻ của ông – máu và thịt của ông, thì lại không được như ông hằng mong muốn. Cái quan trọng nhất là chúng không có khả năng sống được như chính bản thân chúng muốn và điều đó đã làm cho mối quan hệ máu mủ trở nên không chịu đựng nổi. Người con dâu trẻ đã là niềm an ủi duy nhất đối với Singô. Tình thương yêu dành cho cô là một tia sáng trong sự cô đơn buồn khổ của ông, thông qua nó, ông muốn làm cho cuộc sống của chính mình được tốt hơn”[6; tr.28-29]. Qua 79 những lời độc thoại ấy, người đọc có thể thấy đánh giá khách quan của nhân vật Singô về gia đình mình và sự đánh giá ấy nghe như không chỉ của nhân vật mà còn có cả sự chiêm nghiệm, nhìn nhận từ phía tác giả cũng như từ phía cuộc sống mang lại. Hay khi nhân vật Singô muốn lý giải những cơn bộc phát tình cảm khó hiểu trong lòng thì tác giả lại để cho nhân vật độc thoại tiếp: “Singô tự hỏi phải chăng những cơn bộc phát tình cảm khó hiểu xảy ra nối tiếp ở trong ông – Đầu tiên là việc ôm người đàn bà ở trong mơ, sau đó là phút xuất thần khi nhìn Âycô biểu diễn mặt nạ và cuối cùng là việc suýt hôn cái mặt nạ – chẳng là dấu hiệu của một cái gì đó đang trên đường lay chuyển toàn bộ nền móng của nhà ông?”[6; tr.59]. Và đó là cách lý giải giúp người đọc dễ dàng chấp nhận hơn hết. Không những thế, trong tác phẩm này tác giả còn sử dụng hình thức độc thoại nội tâm qua lời trực tiếp tự do và qua ngôn ngữ thiên nhiên. Trong hình thức độc thoại nội tâm qua lời trực tiếp, tác giả để nhân vật Singô tự nói lên những suy nghĩ từ đáy lòng mình, nói một cách tự do nhất, giúp người đọc có cảm giác như đang trực tiếp nghe tâm sự của nhân vật mà không có sự tham gia của tác giả. Ta dễ nhận thấy những lời độc thoại nội tâm trực tiếp tự do với những dẫn ngữ: ông thầm nhủ, ông tự hỏi, ông nghĩ bụng,.. Cụ thể như các câu: “Hình như mọi chuyện vẫn ổn cả, bất chấp mấy con sò khốn khổ, ông thầm nhủ”[6; tr.17], hay “Chẳng hiểu mình có hy vọng là khi nói huyên thuyên với nó về những chuyện không đầu không đuôi như thế này có làm cho nó quên đi việc Suychi không về hay không nhỉ? – Ông thầm hỏi – Có lẽ là không, nhưng ai mà biết được”[6; tr.26]. Đó là tất cả những cảm xúc đan xen lẫn lộn trong suy nghĩ của ông Singô, những chiêm nghiệm, những suy tư triết lý về cuộc sống, ông tự nói với chính mình và cũng chỉ có tiếng lòng của ông mới có thể nghe được điều đó. Song song đó, độc thoại nội tâm trong tác phẩm này còn được thể hiện qua ngôn ngữ thiên nhiên. Có thể nói, việc lấy ngoại cảnh thiên nhiên để soi chiếu tâm trạng nhân vật là một trong những cái hay của nhà văn Kawabata, ví như câu “Cảnh buồn người thiết tha lòng” trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn. Ở đây, thiên nhiên đã cùng đối thoại, độc thoại với nhân vật. Đồng thời, nó cũng trở thành thứ ngôn ngữ đặc biệt giúp người đọc khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Điều này thể hiện rõ nhất ở hai nhân vật: Singô và Kikucô. Đối với nhân vật Singô, mỗi lúc ông gặp chuyện buồn phiền, khó nghĩ hay cảm thấy khó chịu thì ông lại tìm đến thiên thiên để chia sẻ, giải tỏa đi những nỗi ưu phiền, băn khoăn, trăn trở của mình. Cũng vì sự gắn bó mật thiết đó với thiên nhiên mà ông Singô rất nhạy cảm, ông lắng nghe từng tiếng 80 xao động nhỏ nhoi của cuộc sống bên ngoài, từ tiếng núi rền, tiếng hạt dẻ rơi, tiếng ve kêu, tiếng sương rơi trên lá,…và mỗi lần nhân vật nghe như thế, tác giả lại cho người đọc cảm nhận được nỗi niềm tâm trạng của nhân vật. Chẳng hạn, hình ảnh ông Singô quỳ dưới bầu trời đêm có trăng sáng và nghe thấy “Từ ngoài vườn vẳng vào tiếng ve sầu…Singô nghe có tiếng động nhẹ nào đó. Hình như sương đang rơi trên lá. Sau đó ông nghe thấy tiếng núi. Trời không gió…Cả ngàn lá cây trên hàng hiên cũng không hề lay động”[6; tr10]. Với những thứ âm thanh chứa đầy dự cảm ấy như nói hộ những suy nghĩ của ông Singô, ông cảm nhận được tiếng núi rền cũng giống như tiếng rền từ trong chính bản thân mình. Quả thật, thiên nhiên đã giao cảm với lòng người, ẩn sau thiên nhiên ấy chính là một thế giới nội tâm đầy phức tạp của nhân vật. Thiên nhiên với nhân vật Kikucô cũng mang một ý nghĩa đặc biệt, vì đó là nơi cô có được cảm giác yên bình, thoải mái cũng như giải tỏ được nỗi buồn trong lòng. Một lần cô đã hẹn gặp ông Singô ở ngay công viên thủ đô, chính nơi đó đã tạo cho cô và ông Singô có được sự yên tĩnh trong tâm hồn mình, “sức mạnh bất tận của thiên nhiên truyền cả sang ông và khoảng xanh mênh mông kia bao bọc lấy ông, hòa tan sự nhỏ nhoi buồn tẻ của ông và cả của Kikucô. “Con bé rất có lý khi bảo rằng ở đây ta sẽ được hồi sinh”. Ông thầm nghĩ”[6; tr.136]. Cùng với việc sử dụng hình thức độc thoại nội tâm nhìn từ góc độ tổ chức ngôn ngữ trần thuật thì tác giả còn sử dụng hình thức độc thoại nội tâm qua dòng chảy ý thức của nhân vật. Đó là sự mở rộng sự liên tưởng của nhân vật, là sự đan xen giữa ý thức và vô thức và qua những giấc mơ. Về vấn đề mở rộng sự liên tưởng của nhân vật trong tác phẩm mà ta dễ thấy nhất thể hiện qua nhân vật chính Singô. Việc ông thường xuyên nghe thấy tiếng rền của núi “nó giống như tiếng gió xa nhưng có thể ví với tiếng rền rĩ trầm vang từ sâu trong lòng đất vọng ra”[6; tr.11] và từ sự cảm nhận được tiếng rền của núi đó ông chiêm nghiệm về cuộc đời với những câu nói mang tính triết lí: “Cuộc sống của con người ta có thể gọi là mỹ mãn được không, nếu con cái người ta có gia đình riêng hạnh phúc?” hoặc “Cha mẹ có trách nhiệm tới đâu đối với cuộc sống riêng của con cái?”[6; tr.49]. Hay khi nhìn đứa con dâu Kikucô thì ông bỗng liên tưởng đến người chị vợ đã khuất, nhưng không vì vậy mà ông làm điều gì ảnh hưởng đến gia đình và mỗi khi vô tình nhắc lại thì “những kỉ niệm cũ lại choán ngộp tâm tưởng Singô. Trong một góc khuất nào đó của tâm trí bỗng lóe lên ý nghĩ rằng phải chăng đến tận bây giờ, ba mươi năm sau khi lấy Yaxucô, nỗi khát vọng từ thời trai trẻ 81 đối với người chị gái của bà vẫn còn cắn xé trái tim ông như một vết thương cũ”[6; tr.35]. Không những thế, khi ông Singô ngắm nhìn thiên nhiên ông cũng có những liên tưởng thú vị. Chẳng hạn, khi ngắm nhìn mặt trăng ông liên tưởng đến khuôn mặt rạng rỡ của chị Hằng, còn khi ngắm nhìn những bông hoa hướng dương lớn hơn đầu người ông lại liên tưởng đến bộ óc, ông phát hiện ra biểu tượng của lòng dũng cảm và trong chúng tiềm tàng sinh lực của dương tính. Hoặc khi nghe tiếng núi rền ông lại nghĩ đến đó là dấu hiệu của thần chết sắp gọi ông. Có thể nói, mỗi lần ông Singô nhìn thấy điều gì đó có thể lay động cảm xúc trong ông, ông lại liên tưởng đến những chuyện của quá khứ và những lúc như vậy thì cũng chỉ mình ông biết được. Bên cạnh việc mở rộng sự liên tưởng của nhân vật thì sự đan xen giữa ý thức và vô thức hay những giấc mơ cũng là một phần của độc thoại nội tâm qua dòng chảy ý thức mà tác giả sử dụng trong tác phẩm này. Một lần nhân vật Singô đã rơi vào trạng thái vô thức khi nhìn thấy nhân vật Âycô đeo chiếc mặt nạ mang ý nghĩa về tuổi thơ vĩnh viễn và quay đi quay lại: “chiếc mặt nạ sống động hẳn lên với mỗi cử động. Nhìn Âycô trong bộ váy nhung dài với mái tóc bồng xõa xuống hai bên chiếc mặt nạ. Singô bỗng thấy cô hấp dẫn một cách kỳ lạ và ông ngồi sửng người như bị thôi miên”[6; tr.57]. Có những lúc ngắm nhìn những chiếc mặt nạ đó, ông đã tưởng tượng ra khuôn mặt của một đứa trẻ, thậm chí “Singô suýt nữa thì hôn lên gương mặt ấy, nhưng ông quay đi và thở dài. Ông tránh ra khỏi chiếc mặt nạ và cảm thấy mọi cái đều giả dối”[6; tr.58]. Hay cả khi mơ (trong trạng thái vô thức) ông cũng cố nén đi tình cảm mà ông dành cho con dâu mình, đó là thứ tình cảm đặc biệt khó lý giải, nó không hẳn là tình cảm nam nữ nhưng lại trên cả tình cảm cha con. Và cũng chính người con dâu đó cũng dành cho ông một thứ tình cảm đặc biệt như vậy. Tất cả những giấc mơ của nhân vật đều chứa đựng những điều kì lạ, nó thể hiện trí tưởng tượng phong phú của tác giả cũng như cuốn hút người đọc vào dòng ý thức của nhân vật thông qua những giấc mơ. Nhưng trong những giấc mơ đó, nhân vật của Kawabata cũng đầy ý thức, và khi tĩnh giấc, dòng ý thức đó vẫn tiếp tục chảy ra cùng với những suy ngẫm, chiêm nghiệm của nhân vật. Ta thấy rằng, những giấc mơ kì lạ của nhân vật Singô trong tác phẩm suy cho cùng là biện pháp nghệ thuật mà nhà văn sử dụng để khai thác nội tâm nhân vật một cách sâu sắc hơn, đồng thời phản ánh được những uẩn ức về mặt đạo đức và sinh lí con người “Cái ý muốn nằm ngoài ý thức bị dồn nén mãi và méo mó đi ấy đã biến thành một dạng khó tiếp thu như vậy ở trong mơ. Ngay cả trong giấc mơ ta cũng cố 82 giấu giếm nó để đánh lừa bản thân mình, Singô thầm nghĩ”[6; tr.150], những điều không thể thực hiện trong ngày thường đã đi vào giấc mơ dưới một trạng thái vô thức như phần không gian huyền ảo mà người viết đã đề cập trước đó. Có thể thấy rằng, việc tác giả cho nhân vật độc thoại trong trạng thái đan xen giữa ý thức và vô thức cũng như qua hình thức giấc mơ đã làm nhân vật hiện lên thật chân thực, sinh động với một thế giới tinh thần phong phú và đa dạng. 83 ẦN KẾT LU ẬN PH PHẦ LUẬ Với những đóng góp to lớn cho nền văn học thế giới nói chung và văn học Nhật Bản nói riêng, Kawabata thật sự xứng đáng được nhận giải thưởng Nobel về văn học của Viện Hàn lâm Thụy Điển. Trong số trên một trăm tác phẩm thuộc nhiều thể loại mà nhà văn để lại cho đời thì tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi được đánh giá là “khác chất” Kawabata hơn cả[19], bởi nó là một trong những tác phẩm đánh dấu sự ra đời của những khúc bi ca mà tác giả từng chia sẻ. Có thể xem tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi là tiểu thuyết viết về cái chết và những linh cảm về cái chết. Tác phẩm nhắc chúng ta nhớ đến những lễ hội, tập tục kỳ lạ của người Nhật Bản. Qua tác phẩm này, tác giả muốn nói rằng cuộc đời thực chất là hành trình đi tìm những chân lý vĩnh cửu của đời sống, được tượng trưng bằng hình ảnh quả núi mà thường là chỉ tìm thấy được khi con người đã sống qua gần hết cuộc đời, khi đã để lại sau lưng một chặng đường kinh nghiệm và sự hiểu biết đủ để nhìn nhận, đánh giá lại một cách thật sáng suốt toàn bộ cuộc sống, cũng giống như khi người ta đứng đủ xa để nhìn bao quát quả núi một cách toàn diện. Về đặc điểm nội dung trong tác phẩm này, ta thấy tác giả đã mang đến cho người đọc một hình ảnh núi quen thuộc, gắn liền với đời sống tinh thần của người dân Nhật bao đời nay với một lòng tự hào thầm kín của con người “sinh ra bởi vẻ đẹp nhật Bản”. Điều đáng nói ở đây là từ hình ảnh quen thuộc đó, qua bàn tay nhào nặn tuyệt vời của ông nó đã trở thành một biểu tượng đặc biệt, biểu tượng âm thanh mời gọi con người đi vào cõi bất tử, vĩnh hằng. Bên cạnh đó, tác phẩm còn thể hiện những quan niệm của ông về cái chết, tuổi già và cái đẹp. Tác giả quan niệm rằng, chết không hẳn là hết và cái chết không phải là nỗi sợ hãi nhất mà điều đáng sợ nhất là không tìm ra được ý nghĩa của cuộc sống. Vì thế, các nhân vật của ông đã đón nhận cái chết với một tâm thế bình tĩnh hơn. Còn quan niệm về cái đẹp, tác giả cũng có sự tiếp thu từ mỹ học truyền thống Nhật Bản, nhưng bằng thế giới quan tiến bộ của mình, ông nhìn nhận cái đẹp trong sự hài hòa giữa cái truyền thống của dân tộc với cái hiện đại, giữa phương Đông với phương Tây. Đó là quan niệm cái đẹp là tự nhiên nguyên sơ, là dấu ấn của thời gian hay niềm tịch tĩnh, cái đẹp gắn với nỗi buồn, cái đẹp nằm ở chiều sâu của sự vật chứ không muốn lộ ra bề mặt hay cái đẹp của sự giản dị, cái đẹp của ngày thường và cái đẹp gắn với tuổi thanh xuân. Bởi ông luôn muốn hướng tới một cái đẹp hoàn mĩ 84 theo tiêu chí của riêng mình, nhưng điều đặc biệt là ông không bao giờ tuyệt đối hóa cái đẹp. Không những vậy, Ti Tiếếng rền của núi còn xoay quanh các mối quan hệ giữa các cá nhân, gia đình và xã hội. Thông qua nó tác giả gửi gắm những thông điệp về vấn đề tình yêu, hôn nhân gia đình và xã hội vào tác phẩm mà trong phần nội dung người viết đã trình bày ở trên. Còn về đặc điểm nghệ thuật trong tác phẩm, ta thấy rằng tác giả đã có sự kết hợp hài hòa giữa không gian bối cảnh, không gian tâm tưởng và không gian huyền ảo (không gian trong những giấc mơ) với nhau. Nhờ đó mà không gian trong tác phẩm này trở nên hấp dẫn đặc biệt, bởi chất truyền thống trong không gian bối cảnh và chất hiện đại trong không gian tâm tưởng và huyền ảo. Bên cạnh đó, vấn đề thời gian nghệ thuật trong tác phẩm này cũng được tác giả xử lí rất kĩ, nó không được xây dựng theo lối cổ điển, không tuân theo trật tự thời gian mà bẻ gập thời gian để chiêm nghiệm cái thông thái của một khoảnh khắc. Các bình diện thời gian luôn bị xáo trộn và vận động theo dòng nội tâm của nhân vật gắn liền với những liên tưởng, hồi ức, kỉ niệm,.. Không những thế, đây còn là tác phẩm thể hiện rõ hai biện pháp nghệ thuật đặc trưng mà ta chỉ thấy trong các tác phẩm của nhà văn đó là thi pháp chân không và thủ pháp chiếc gương soi. Với “thi pháp chân không” tác giả để cho độc giả của mình cùng tham gia vào quá trình đồng sáng tạo cũng như tự cảm nhận, tự thấu suốt cái khoảng trống mà ông để ngỏ. Còn với “thủ pháp chiếc gương soi” nhà văn Kawabata đã đem đến cho độc giả một cái nhìn mới mẻ về thế giới xung quanh. Chiếc gương không đơn thuần là một vật dụng nhìn ngắm nữa mà nó biểu thị cho cái nhìn khách quan thông qua lăng kính của nhân vật. Đồng thời, nó góp phần làm bật nổi nội dung mà nhà văn Kawabata muốn truyền tải đến người đọc. Song song đó, hình thức độc thoại nội tâm cũng được tác giả sử dụng trong tác phẩm này để làm rõ cái thế giới nội tâm bên trong của nhân vật, giúp cho người đọc có thể hiểu được những suy nghĩ, tâm tư, tình cảm của nhân vật một cách khách quan, toàn diện. Đồng thời, qua tiểu thuyết này, tác giả thể hiện được những dấu ấn sáng tạo của mình trong việc sử dụng kĩ thuật độc thoại nội tâm như: tổ chức ngôn ngữ trần thuật thông qua hình thức độc thoại nửa trực tiếp, ngôn ngữ thiên nhiên, mở rộng sự liên tưởng, sự đan xen giữa ý thức và vô thức hay thông qua hình thức giấc mơ. Có thể nói, qua việc phân tích, tìm hiểu đặc điểm nội dung và đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi người viết mong muốn góp một phần nhỏ 85 trong việc nghiên cứu, khám phá ra những cái hay, cái đẹp, cái độc đáo cũng như sự sáng tạo của nhà văn trên con đường nghệ thuật. Đồng thời, người viết có cơ hội hiểu sâu sắc, toàn diện hơn những quan niệm, những thông điệp, những vấn đề mà ông đề cập đến trong tác phẩm bên cạnh những biện pháp nghệ thuật đặc sắc làm nên thành công rực rỡ cho tác phẩm này. 86 ỆU THAM KH ẢO TÀI LI LIỆ KHẢ ỆU SÁCH TÀI LI LIỆ 1. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, NXB ĐH Quốc gia, Hà Nội 2. Nhật Chiêu (1995), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, Tp Hồ Chí Minh 3. Nhật Chiêu (1998), Thơ ca Nhật Bản, NXB Giáo dục, Hà Nội 4. Vũ Dũng (2000), Từ điển tâm lý học, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 5. Hà Minh Đức(chủ biên) (2012), Lí luận văn học, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội 6. Ngô Quý Giang (dịch sang Tiếng Việt 2001), Tuyển tập Kawabata, NXB Hội Nhà văn, Tp Hồ Chí Minh 7. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên 1998), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB ĐH Quốc gia, Hà Nội 8. Đào Thị Thu Hằng (2007), Văn hóa Nhật Bản và Yasunari Kawabata, NXB Giáo dục, Hà Nội 9. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà Nội 10. Nguyễn Thị Khánh (chủ biên 1998), Văn học Nhật Bản, NXB Viện thông tin khoa học xã hội, Hà Nội 11. Trần Vũ Thị Giang Lam (2012), Bài giảng văn học Ấn Độ, văn học Nhật Bản, NXB Đại học Cần Thơ, Cần Thơ 12. Mai Liên (2010), Tuyển chọn, giới thiệu và dịch Hợp tuyển văn học Nhật Bản, NXB Lao động, Hà Nội 13. Lê Thị Nhiên (2012), Bài giảng Thi pháp học, NXB Đại học Cần Thơ, Cần Thơ 14. Hoàng Phê (chủ biên) (1994), Từ điển Tiếng Việt, NXB Khoa học xã hội, trung tâm từ điển, Hà Nội 15. Trần Đình Sử (chủ biên) (2012), Giáo trình Lí luận văn học tập 2, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội 16. Trần Đình Sử (1999), Thi pháp học hiện đại, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội 17. Cung Kim Tiến (2002), Từ điển Tiếng Việt, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội 87 ỆU MẠNG TÀI LI LIỆ 18. Ngọc Bảo (2013), Phú Sĩ trong tôi, http://www.erct.com/2- ThoVan/LNBao/PhuSi-trongtoi.htm 19. Khương Việt Hà (2012), Mỹ học Kawabata Yasunari, tạp chí nghiên cứu Văn học số 6/2006, http://vienvanhoc.vass.gov.vn/noidung/tintuc/Lists/VanHocNuocNgoai/View_ Detail.aspx?ItemId=16 20. Nguyễn Văn Hạnh (2010), Cấu trúc hướng nội trong tiểu thuyết Y. Kawabata, ngày 18/9/2013, http://phanthanhvan.vnweblogs.com/post/8200/208324 21. Thụy Khuê (2005), Tâm hồn Nhật Bản (tiếp theo), http://thuykhue.free.fr/stt/k/kawa4.html 22. Nguyễn Thị Mai Liên (2013), Sự phân cực không gian nghệ thuật trong sáng tác của Kawabata, http://www.vanhocviet.org/van-chuong-nuoc-ngoai/-nguynth-mai-lin-s-phn-cc-khng-gian-ngh-thut-trong-sng-tc-ca-kawabata 23. Trần Tố Loan (2013), Biểu tượng trong tiểu thuyết của Kawabata Yasunari, ngày 14/7/2013 http://phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=12471 24. Lê Thị Bích Thủy (2012), Tiếng rền của núi và tiếng vọng của vẻ đẹp nữ tính, tạp chí Văn học nghệ thuật số 333, tháng 3/2012, http://vhnt.org.vn/NewsDetails.aspx?NewID=859&cate=93 25. Nguyễn Văn Tùng (2013), Một cơ sở cho lý luận về tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, ngày 14/7/2013, http://www.phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=10961 88 ẬN XÉT CỦA CÁN BỘ HƯỚ NG DẪN NH NHẬ ƯỚNG .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... ẬN XÉT CỦA CÁN BỘ PH ẢN BI ỆN 1 NH NHẬ PHẢ BIỆ .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... ẬN XÉT CỦA CÁN BỘ PH ẢN BI ỆN 2 NH NHẬ PHẢ BIỆ .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... .......................................................................................................................................... MỤC LỤC PH ẦN MỞ ĐẦ U............................................................................................................ 1 PHẦ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài.......................................................................................................... 1 2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu...........................................................................................2 3. Mục đích nghiên cứu................................................................................................... 6 4. Phạm vi nghiên cứu..................................................................................................... 7 5. Phương pháp nghiên cứu............................................................................................. 7 ẦN NỘI DUNG PH PHẦ DUNG.........................................................................................................8 ươ ng 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG Ch Chươ ương CHUNG......................................................................8 1.1. Giới thiệu đôi nét về khái niệm tiểu thuyết và đặc điểm thể loại tiểu thuyết...... 8 1.2. Vài nét về bối cảnh xã hội – bối cảnh văn học Nhật Bản hiện đại từ thời Minh Trị đến năm 1975....................................................................................................... 12 1.2.1. Bối cảnh xã hội.............................................................................................12 1.2.2. Bối cảnh văn học.......................................................................................... 14 1.3. Cuộc đời và văn nghiệp của nhà văn Kawabata Yasunari..................................18 1.3.1. Cuộc đời....................................................................................................... 18 1.3.2. Văn nghiệp................................................................................................... 20 1.4. Vài nét về tiểu thuyết Tiếng rền của núi của nhà văn Kawabata........................23 ươ ng 2: ĐẶ C ĐIỂM NỘI DUNG TRONG TI ỂU THUY ẾT TI ẾNG RỀN CỦA Ch Chươ ương ĐẶC TIỂ THUYẾ TIẾ NÚI................................................................................................................................ 25 2.1. Hình ảnh biểu tượng trong tác phẩm.................................................................. 25 2.1.1. Hình ảnh biểu tượng “âm thanh tiếng rền của núi”......................................26 2.1.2. Những hình ảnh biểu tượng khác................................................................. 31 2.2. Quan niệm về tuổi già, cái chết và cái đẹp trong tác phẩm................................ 33 2.2.1. Quan niệm về tuổi già.................................................................................. 33 2.2.2. Quan niệm về cái chết.................................................................................. 38 2.2.3. Quan niệm về cái đẹp................................................................................... 42 2.3. Mối quan hệ giữa cá nhân – gia đình – xã hội................................................... 50 2.4. Bi kịch tình yêu, hôn nhân.................................................................................. 56 Ch ươ ng 3: ĐẶ C ĐIỂM NGH Ệ THU ẬT TRONG TI ỂU THUY ẾT TI ẾNG RỀN Chươ ương ĐẶC NGHỆ THUẬ TIỂ THUYẾ TIẾ CỦA NÚI...................................................................................................................... 60 3.1. Không gian nghệ thuật trong Tiếng rền của núi................................................. 60 3.1.1. Không gian bối cảnh.................................................................................... 61 3.1.2. Không gian tâm tưởng..................................................................................63 3.1.3. Không gian huyền ảo – không gian của những giấc mơ..............................65 3.2. Thời gian nghệ thuật........................................................................................... 68 3.3. Thi pháp chân không...........................................................................................72 3.4. Thủ pháp chiếc gương soi...................................................................................76 3.5. Hình thức độc thoại nội tâm trong tác phẩm...................................................... 79 ẦN KẾT LU ẬN...................................................................................................... 84 PH PHẦ LUẬ TÀI LI ỆU THAM KH ẢO...........................................................................................87 LIỆ KHẢ [...]... thuẫn và hiện thực, giúp tư tưởng chủ đề và nội dung tiểu thuyết được thể hiện đầy đủ nhất Đồng thời, cốt truyện trong tiểu thuyết hiện đại cũng khá tự do, linh hoạt trong việc chọn điểm mở đầu, điểm kết thúc Ba là, kết cấu trong tiểu thuyết chủ yếu là tổ chức điểm nhìn và trật tự sự kiện để đưa người đọc đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn Kết cấu của môtip tiểu thuyết có hai điểm nhìn: Điểm nhìn của. .. dài) Về đặc điểm nội dung thể loại tiểu thuyết: Thứ nhất, tiểu thuyết miêu tả cuộc sống hiện tại không ngừng biến đổi, sinh thành trên cơ sở kinh nghiệm của cá nhân Đối tượng của tiểu thuyết là con người hiện tại, con người như bạn bè, hàng xóm hoặc cùng sống trong một thành phố, làng quê Quan niệm chung của các nhà tiểu thuyết phương Tây về nhân vật trong tiểu thuyết không nên “anh hùng” trong cái... 11 được nhà văn khai thác, và những ngôn ngữ trong tác phẩm Ti Tiếếng rền của núi của ông được các nhà phê bình đánh giá là hàm súc, cô đọng và rất trong sáng Qua những dẫn chứng trên cho thấy, nhà văn Kawabata đã có vận dụng linh hoạt những đặc điểm của thể loại tiểu thuyết vào tác phẩm của mình một cách thành công, và đó là sự tài hoa của tác giả 1.2 Vài nét về bối cảnh xã hội – bối cảnh văn học... tiểu thuyết Nhật Bản, mà hình thức của thể loại được gọi bằng tên Monogatari (truyện kể), đi được nửa chặng đường đến Ise monogatari (truyện kể Ise) và đạt đỉnh cao với Genji monogatari (truyện kể Genji) Theo quan niệm trước đây, đặc biệt là quan niệm của Trung Quốc và Nhật Bản, tiểu thuyết bao gồm hai loại chính: tiểu thuyết đoản thiên và tiểu thuyết trường thiên, 8 còn ở Việt Nam thuật ngữ tiểu thuyết. .. từ Nobel( 1968), Sự sống và khám phá cái đẹp( 1969) 1.4 Vài nét về ti tiểểu thuy thuyếết Ti Tiếếng rền của núi của nh nhàà văn Kawabata Tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi của nhà văn Kawabata Yasunari được ra đời sau chiến tranh thế giới lần thứ hai Trong thời gian xảy ra chiến tranh, nhà văn dành nhiều thì giờ đi du lịch và nghiên cứu, có thể trong thời gian này ông đang viết bản thảo cho tác phẩm... gì thừa, tất cả nằm trọn trong các liên hệ nhân quả Thứ năm, xóa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật và nội dung trần thuật, tiểu thuyết hướng về miêu tả hiện tại cùng thời, tiểu thuyết cho phép người trần thuật tiếp xúc, nhìn nhận các nhân vật một cách gần gũi như những người bình thường, có thể hiểu họ bằng kinh nghiệm của mình Cuối cùng, với các đặc điểm nêu trên, tiểu thuyết là thể loại văn học... ngữ trong tiểu thuyết là phương tiện miêu tả của nhà văn, nó bộc lộ quan điểm của nhà văn hay người kể chuyện đối với thế giới được miêu tả trong tiểu thuyết Lời trần thuật trong tiểu thuyết mang tính chất đối thoại, nó có nhiều hình thức đa giọng, đa thanh như lời văn nhại, lời mỉa mai, lời văn nửa trực tiếp Nhà văn miêu tả ngôn từ của nhân vật như những sản phẩm cá thể hóa cao độ, phù hợp với đặc điểm. .. cao sự hoàn thiện của đời ông còn được nguyên vẹn Một câu nói “ Con người cần phải ra đi trong lúc còn được yêu mến”[6; tr.94] trong Ti Tiếếng rền của núi nghe như là lời tác giả đang nói về mình Bên cạnh yếu tố cốt truyện thì yếu tố điểm nhìn cũng là một yếu tố quan trọng trong các sáng tác của nhà văn Ta thấy trong tiểu thuyết Ti Tiếếng rền của núi có nhiều đoạn người kể chuyện trao điểm nhìn cho nhân... khả năng nghệ thuật của các loại văn học khác 9 Về đặc điểm hình thức của tiểu thuyết: Theo nhận định của M Bakhtin thì “hình thức của tiểu thuyết chưa xong xuôi, nó không đông cứng thành những quy phạm của thể loại đã hoàn thành, song các yếu tố cơ bản mà tác phẩm tự sự nào cũng có như nhân vật, cốt truyện, hoàn cảnh, chi tiết, kết cấu, lời văn đến tiểu thuyết lại được phát triển phong phú và không... tr.307] Đặc điểm hình thức của tiểu thuyết đầu tiên là về nhân vật Nhân vật trong tiểu thuyết được miêu tả nhiều mặt, tinh tế, chi tiết như con người sống Từ tính cách, cá tính đến số phận, từ hành động đến tâm lý, từ các loại quan hệ đến ngôn ngữ đều được các nhà tiểu thuyết quan tâm khám phá Hai là, so với các thể loại văn học khác, cốt truyện của tiểu thuyết là phức tạp nhất Cốt truyện trong tiểu thuyết ... nội dung nghệ thuật tiểu thuyết Ti Tiếếng rền núi nhà văn Kawabata Yasunari ch nghi Mục đí đích nghiêên cứu Nghiên cứu đề tài Đặc điểm nội dung nghệ thuật tiểu thuyết Ti Tiếếng rền núi Kawabata. .. nhiều độc giả, nhà nghiên cứu văn học mang đặc điểm nội dung nghệ thuật đặc sắc Có thể nói, đặc điểm nội dung nghệ thuật tiểu thuyết Ti Tiếếng rền núi mảnh đất đầy phù sa màu mỡ, cần người có... cạnh việc tìm hiểu đặc điểm nội dung người viết muốn phân tích, làm rõ đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết Ti Tiếếng rền núi qua phương diện: không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, thi pháp chân