Biểu tượng trong James và quả đào khổng lồ: Từ trang viết đến màn bạc

DẪN NHẬP 1. Đặt vấn đề Định nghĩa về văn học so sánh, MariusFrancois Guyard viết: “Văn học so sánh là một nhánh của lịch sử văn học: đó là sự nghiên cứu những mối quan hệ tinh thần quốc tế, những quan hệ thực tế giữa Byron và Pushkin, Goethe và Carlyle, Walter Scott và Alfred de Vigny, và giữa những tác phẩm, những cảm hứng và thậm chí những cuộc đời của các nhà văn thuộc những nền văn học khác nhau” (như trích dẫn ở Trần Thị Phương Phương, 2019, tr.3). Mối quan hệ mang tinh thần quốc tế mà Guyard nhắc đến trong văn học so sánh có thể kể đến như quan hệ giao lưu ảnh hưởng, quan hệ song song, quan hệ loại hình hay một trong những hướng đi mới của văn học so sánh – nghiên cứu liên ngành. Nếu quan hệ giao lưu ảnh hưởng xem xét mối liên hệ có bằng chứng cụ thể từ hai hiện tượng văn học, quan hệ song song và quan hệ loại hình nghiên cứu những hiện tượng văn học tồn tại những yếu tố giống nhau gợi sự so sánh dù các hiện tượng này không có mối quan hệ trực tiếp, thì đến nghiên cứu liên ngành, văn học so sánh đã nới rộng phạm vi nghiên cứu: không chỉ văn học với văn học, mà còn nhìn ngắm mối tương giao giữa văn học với những vấn đề ngoại văn học, như tôn giáo, tư tưởng, khoa học kỹ thuật, hội họa, âm nhạc, điện ảnh, v.v. Dựa trên “xu hướng nguyên hợp” (chữ của Trần Thị Phương Phương) đó, cải biên học (adaptation studies) ra đời và trở thành hướng nghiên cứu rất được quan tâm hiện nay, nói đến “quá trình cụ thể liên quan tới việc chuyển đổi từ một loại hình nào đó thành loại hình khác” (như trích dẫn ở Đào Lê Na, 2017, tr.101), mà theo cách hiểu phổ biến ngày nay, đó là “việc nghiên cứu sự chuyển thể văn học thành phim, tức mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh” (Trần Thị Phương Phương, 2019, tr.131). Chẳng hạn nghiên cứu cải biên từ Cuốn theo chiều gió (Gone with the Wind) của Margaret Mitchell đến tác phẩm điện ảnh cải biên cùng tên năm 1939 của đạo diễn Victor Fleming, Chiến tranh và hòa bình (War and Peace) từ tiểu thuyết của Lev Tolstoy đến phim điện ảnh cùng tên của đạo diễn Sergey Bondarchuk, v.v. Tương tự như vậy, trong bài viết này, James và quả đào khổng lồ (James and the Giant Peach) là trường hợp mà chúng tôi sẽ nghiên cứu so sánh theo hướng cải biên học, từ tác phẩm văn học năm 1961 của nhà văn Roald Dahl đến tác phẩm điện ảnh cải biên cùng tên năm 1996 của đạo diễn Henry Selick. 2. Lí do so sánh Giống như nhiều trường hợp so sánh khác, tác phẩm văn học James và quả đào khổng lồ của Roald Dahl và bộ phim cùng tên của Henry Selick cũng là hai hiện tượng văn học và điện ảnh gợi cảm hứng so sánh, bắt nguồn từ việc đạo diễn Henry Selick đã quyết định cải biên văn bản văn học của nhà văn Roald Dahl thành phim, gợi cho người tiếp nhận mong muốn đối chiếu hai tác phẩm để xem xét câu chuyện trong tác phẩm văn học đã được đạo diễn bài trí và bày biện như thế nào trong một loại hình mới. Bên cạnh đó, nếu xem xét về bản chất loại hình, có thể thấy điện ảnh là loại hình nghệ thuật ra đời muộn, cho nên bản thân nó có sự kế thừa từ các loại hình nghệ thuật ra đời trước, mà trong mối quan hệ với văn học, sự kế thừa ấy chính là ở ngôn từ chất liệu duy nhất của văn chương. Dù là phim câm hay phim được đồng bộ âm thanh, phim cải biên từ văn học hay phim được sáng tạo độc lập, điện ảnh không thể không có kịch bản, như Trương Nghệ Mưu nhận định: “Một tác phẩm điện ảnh hay hay dở, điều chủ yếu nằm tại kịch bản có tốt hay không” (Việt Linh, 2005, tr.15). Chính kịch bản viết bằng ngôn từ ấy sẽ trở thành khung sườn cho cả bộ phim, kết nối từ cốt truyện, nhân vật, việc dàn cảnh để bộ phim đi đến những khâu kế tiếp. Như vậy, có thể khẳng định sự tồn tại của ngôn từ trong việc tạo ra một tác phẩm điện ảnh là bắt buộc, cho nên, không chỉ kế thừa năng lực sử dụng ngôn từ của văn học, điện ảnh còn kế thừa cả về tư duy nghệ thuật, cách biểu đạt của việc sử dụng ngôn ngữ văn chương. Đồng thời, cho dù tương lai ngành điện ảnh có phát triển đến đâu chăng nữa, thì trong thực tế, những đối tượng, những chủ thể trực tiếp liên quan đến điện ảnh, từ đạo diễn, biên kịch, diễn viên, đến cả những nhà nghiên cứu, những nhà phê bình về điện ảnh đều phải sử dụng ngôn từ như một công cụ để vừa sáng tạo, trao đổi, phê bình, đánh giá về đối tượng ấy. Chính vì vậy, cơ sở của việc so sánh văn học với điện ảnh không chỉ tồn tại ngay trong bản chất của hai loại hình nghệ thuật, mà còn xuất phát từ hoạt động thực tiễn của những người hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật thứ bảy. 3. Mục đích so sánh Đặt tác phẩm điện ảnh cải biên của Henry Selick bên cạnh tác phẩm văn học của Roald Dahl để nghiên cứu, chúng tôi xác định rõ mục đích nghiên cứu của bài viết này là để tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học với các loại hình ngoại văn học (mà ở đây là điện ảnh), nhìn thấy được sự dịch chuyển từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh, rằng bộ phim cải biên đã được đạo diễn giữ nguyên, lược bỏ, hay sáng tạo thêm điều gì từ tác phẩm văn học để không chỉ giữ được “hồn cốt” của tác phẩm nguồn mà còn thêm thắt vào đó tính thời đại mà tác phẩm đích ra đời. Từ đó, việc so sánh sẽ vừa làm sáng tỏ bản chất của hai loại hình nghệ thuật có sự khác nhau về chất liệu, vừa thể hiện được tính dân tộc và tính quốc tế ở hai hiện tượng văn học và điện ảnh, bởi mặc dù cùng một câu chuyện – James và quả đào khổng lồ, nhưng hai tác phẩm lại thuộc hai loại hình, ra đời ở hai quốc gia với hai khí quyển văn hóa có điểm khác nhau: Anh và Mỹ. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Như đã trình bày, bài viết nghiên cứu tập trung vào hai đối tượng là tác phẩm văn học James và quả đào khổng lồ được viết năm 1961 của Roald Dahl và tác phẩm điện ảnh cải biên cùng tên năm 1996 của đạo diễn Henry Selick. Hai phiên bản văn học và điện ảnh đều kể về hành trình của cậu bé James tội nghiệp mồ côi cha mẹ vì họ bị một con tê giác trốn thoát khỏi sở thú ăn thịt khi đang ở Luân Đôn. Do đó, James phải chuyển đến sống cùng hai người cô. Hàng ngày, James bị họ bóc lột, hành hạ và cho đến một ngày nọ, phép màu xuất hiện khi một ông lão mang đến cho James những sinh vật màu xanh kì diệu, chúng đã hoá phép cho quả đào trở nên khổng lồ và những loài côn trùng sống bên trong quả đào cũng trở nên cao lớn. Từ đây, James đã đồng hành cùng những người bạn côn trùng để bắt đầu cuộc hành trình đi đến vùng đất mơ ước. Vượt qua nhiều thử thách, họ đã đến được thành phố New York, ở trên đỉnh Empire State – biểu tượng của nước Mỹ. Từ câu chuyện ấy, ở mỗi phiên bản, nhà văn và đạo diễn đều linh hoạt xây dựng sao cho tương thích với chất liệu loại hình mà họ lựa chọn: Roald Dahl với phiên bản văn học, còn Henry Selick với tác phẩm điện ảnh cải biên. Bên cạnh đó, khác với các trường hợp nghiên cứu cải biên khác thường chú ý đến cốt truyện, motif, nhân vật hay nghệ thuật kể chuyện từ tác phẩm nguồn đến tác phẩm đích, ở bài viết này, vì nhận thấy không ít hình ảnh chứa đựng nhiều ngụ ý mang tính biểu trưng cao, chúng tôi chọn phạm vi nghiên cứu cho trường hợp cải biên này là vấn đề biểu tượng, hy vọng mang đến những kiến giải thú vị cho những hình ảnh gần gũi với trẻ em trong câu chuyện.   PHẦN 1: VẤN ĐỀ BIỂU TƯỢNG TRONG JAMES VÀ QUẢ ĐÀO KHỔNG LỒ TỪ TÁC PHẨM VĂN HỌC NĂM 1961 CỦA ROALD DAHL ĐẾN TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH CẢI BIÊN NĂM 1996 CỦA HENRY SELICK 1. Khái niệm biểu tượng Trong lời mở đầu Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, tác giả viết: “Thời đại không có biểu tượng là thời đại chết, xã hội thiếu biểu tượng là xã hội chết. Một nền văn minh không còn có biểu tượng thì sẽ chết, nó chỉ thuộc về lịch sử” (Jean Chevalier Alain Gheerbrant, 1997, tr.33). Có thể thấy biểu tượng là một sản phẩm đặc biệt trong đời sống con người, nó ảnh hưởng đến sự tồn tại và phát triển của một xã hội, một nền văn hóa. Biểu tượng không phải là một khái niệm của riêng văn học nghệ thuật mà còn hiện diện trong nhiều mặt khác nhau trong đời sống của con người. Jean Chevalier nhận định khởi nguyên của biểu tượng là “một vật được cắt làm đôi”. Vật đó có thể là gỗ, kim loại, sứ,.. Chủ nợ và con nợ, hai người yêu nhau, hai kẻ hành hương, hai người sắp chia tay, mỗi bên sẽ giữ một mảnh của vật được cắt. Khi gặp lại nhau, họ dùng hai mảnh được cắt đó để nhận ra món nợ cũ, người tình xưa, người bằng hữu ngày trước (Jean Chevalier Alain Gheerbrant, 1997, tr.23). Biểu tượng cũng không phải là một khái niệm của thời hiện đại, bởi ngay từ thuở con người sống theo kiểu thị tộc, bộ lạc, họ đã biết chọn cho mình một tôtem như một biểu tượng của cộng đồng mình để gửi gắm và nối kết niềm tin với các thế lực siêu nhiên. Nhìn từ nhận thức luận, biểu tượng “là hình ảnh của sự vật lưu lại trong đầu óc con người, đó là cấp độ cao nhất của hình thức nhận thức trực quan cảm tính và là sự khởi đầu của tư duy lý tính” (Mai Văn Hai, 2022, tr.11). Nhìn từ phân tâm học, nhà tâm lý học người Thụy Sĩ Carl Jung đề xuất khái niệm cổ mẫu (archetype), khái niệm này có liên kết chặt chẽ với khái niệm biểu tượng. Dù không phải mọi cổ mẫu đều là biểu tượng và ngược lại, nhưng chúng giao nhau ở chỗ cả hai đều là “những năng lực tạo hình của những năng lượng tinh thần con người và năng lượng đó đã diễn ra trong quá khứ, nay xuất hiện với chúng ta qua ngưỡng vọng hoặc như một cứu cánh của niềm tin, mang tính chất cứu chuộc” (Nguyễn Quang Huy, 2012). Còn khi nhìn từ văn học, khái niệm biểu tượng được định nghĩa như sau: “Trong nghĩa rộng, biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hiện tượng nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay triết lý sâu xa về con người và cuộc đời” (Lê Bá Hán và các tác giả khác, 2006, tr.24) Có thể nói, biểu tượng là một khái niệm linh hoạt và góp mặt trong nhiều ngành khoa học khác nhau. Nhưng nhìn chung, trong thế giới nghệ thuật, biểu tượng được hiểu là những kí hiệu thẩm mĩ, là một phương tiện diễn đạt hàm súc, giúp chuyển tải những tư tưởng của tác giả đến với người tiếp nhận. Không chỉ thế, những biểu tượng được sử dụng trong văn học còn có thể là những cổ mẫu, những hình ảnh được lưu giữ chung trong vô thức loài người. Một biểu tượng nghệ thuật đặc sắc sẽ tạo nên những mạch ngầm cho văn bản, gợi mở cho người tiếp nhận một thế giới khác bên dưới những chất liệu nghệ thuật thông thường. Ngay cả trong nghệ thuật, biểu tượng cũng được thể hiện qua những ngôn ngữ đặc thù của từng loại hình nghệ thuật. Nếu như văn chương xây dựng biểu tượng thông qua ngôn từ, với chất liệu là những cổ mẫu, những huyền thoại thì điện ảnh lại xây dựng biểu tượng bằng lời thoại, hình ảnh, âm nhạc, ánh sáng, góc quay,... Giải mã ý nghĩa biểu tượng là một việc đầy thách thức bởi ý nghĩa của mỗi biểu tượng được kiến tạo từ nhiều trầm tích văn hóa, tôn giáo, nghệ thuật khác nhau. Ý nghĩa của những biểu tượng không ngừng được sáng tạo và trau dồi thêm. Đồng thời, ý nghĩa tự thân của những biểu tượng ấy cũng có sự tương tác qua lại với nhau để tạo sinh thêm những trường nghĩa mới. Tuy khó khăn trong việc giải nghĩa, nhưng nghiên cứu biểu tượng giống như chiếc chìa khóa vạn năng, giúp người tiếp nhận nghệ thuật mở ra mọi cánh cửa, khám phá mọi căn phòng trong thế giới nghệ thuật mà các nhà văn, đạo diễn cất giấu bên dưới ngôn ngữ văn chương điện ảnh. Và thông qua việc đối chiếu sự tương đồng và khác biệt của những biểu tượng trong tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, ta sẽ thấy rõ hơn cách thức để xây dựng biểu tượng của mỗi loại hình, thấy được sự dịch chuyển và tạo sinh thêm nghĩa mới thông qua quá trình cải biên. Từ đó thấy được đặc trưng của văn chương điện ảnh trong mối liên hệ mật thiết với nhau.