Đang tải... (xem toàn văn)
... Điểm nhìn trần thuật Sống đọa thác đày Chương 2: Ngôn ngữ trần thuật giọng điệu trần thuật Sống đọa thác đày NỘI DUNG Chƣơng 1: ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY CỦA MẠC NGÔN 1.1 Khái... tố nghệ thuật trần thuật Mạc Ngôn Đó sở để làm đề tài Đối tƣợng phạm vi khảo sát 3.1 Đối tƣợng nghiên cứu Nghệ thuật trần thuật Sống đọa thác đày Mạc Ngôn 3.2 Phạm vi khảo sát Tác phẩm Sống đọa. .. biệt Mạc Ngôn tự biếm 24 1.3 Sự dịch chuyển điểm nhìn Sống đọa thác đày 34 CHƢƠNG 41 NGÔN NGỮ TRẦN THUẬT VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VĂN BÙI THỊ HẢI YẾN NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY CỦA MẠC NGÔN TÓM TẮT KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài HÀ NỘI– 2015 TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VĂN BÙI THỊ HẢI YẾN NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY CỦA MẠC NGÔN KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC TS. Nguyễn Thị Bích Dung HÀ NỘI – 2015 LỜI CẢM ƠN Em xin gửi lời cám ơn chân thành nhất tới tiến sĩ Nguyễn Thị Bích Dung người trực tiếp hướng dẫn em thực hiện luận văn. Em cũng xin gửi lời cám ơn tới các thầy cô trong khoa văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điều kiện tốt nhất cho em học tập và nghiên cứu. Dù đã hết sức cố gắng, nhưng vì khả năng và thời gian có hạn nên đề tài không tránh khỏi những thiếu sót, kính mong nhận được sự đóng góp ý kiến chân thành của các thầy cô. Em xin chân thành cám ơn ! Ngƣời thực hiện BÙI THỊ HẢI YẾN MỤC LỤC MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1 NỘI DUNG....................................................................................................... 6 Chƣơng 1: ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY CỦA MẠC NGÔN.................................................................................. 6 1.1. Khái niệm ............................................................................................... 6 1.1.1. Trần thuật .......................................................................................... 6 1.1.3. Điểm nhìn trần thuật ......................................................................... 7 1.1.3. Người kể chuyện .............................................................................. 8 1.2. Điểm nhìn gắn với ngôi kể trong Sống đọa thác đày .......................... 9 1.2.1. Điểm nhìn bên trong ở ngôi thứ nhất (điểm nhìn súc vật) với người kể chuyện tự bạch ..................................................................................... 11 1.2.2. Điểm nhìn bên ngoài với người kể chuyện ở ngôi thứ hai (trẻ thơ) và sự phân thân đa ngã .............................................................................. 18 1.2.3. Điểm nhìn hư ảo với người kể chuyện đặc biệt là Mạc Ngôn tự biếm........................................................................................................... 24 1.3. Sự dịch chuyển điểm nhìn trong Sống đọa thác đày ........................ 34 CHƢƠNG 2.................................................................................................... 41 NGÔN NGỮ TRẦN THUẬT VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY ................................................... 41 2.1. Khái niệm giọng điệu trần thuật ....................................................... 41 2.2. Giọng điệu trần thuật trong Sống đọa thác đày ............................... 42 2.2.1. Giọng điệu bỡn cợt ......................................................................... 42 2.2.2. Giọng điệu tâm tình ........................................................................ 46 KẾT LUẬN .................................................................................................... 50 TÀI LIỆU THAM KHẢO MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Được xem là nhà văn hàng đầu Trung Quốc hiện nay với rất nhiều giải thưởng và danh hiệu, Mạc Ngôn đang trở thành một “hiện tượng” của văn đàn Trung Quốc và thế giới. Trong sự nghiệp sáng tác đồ sộ của Mạc Ngôn với trên 200 tác phẩm thuộc nhiều thể loại, tiểu thuyết là thể loại gây tiếng vang lớn nhất, gặt hái được nhiều thành tựu nhất. Một trong những yếu tố khẳng định tài năng của Mạc Ngôn trong thể loại tiểu thuyết là nghệ thuật tự sự độc đáo. Lí luận Văn học Trung Quốc có rất nhiều nét dị biệt so với tự sự phương Tây. Xuất phát từ những đặc trưng đó, khóa luận sẽ trình bày các yếu tố tự sự của tiểu thuyết Mạc Ngôn bằng chính những gì nhà văn này tiếp nhận được từ tinh hoa tự sự của dân tộc kết hợp với lí thuyết tự sự học phương Tây để lí giải những cách tân, chỉ ra được sự đan quyện giữa truyền thống và hiện đại trong nghệ thuật tự sự của Mạc Ngôn, đồng thời khẳng định vị trí của nhà văn này trong dòng chảy của tiểu thuyết Trung Quốc. 2. Lịch sử vấn đề Ngay sau khi tiểu thuyêt Báu vật của đời, Đàn hương hình ra đờivà tiếp đó là tiểu thuyết Sống đọa thác đày, Ếch, Mạc Ngôn đã thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình trên thế giới. Khi tác phẩm Báu vật của đời xuất hiện, bàn về tiểu thuyết này, nhiều người nói đến tài phù phép của Mạc Ngôn. Trên báo Tiền Phong, Nguyễn Khắc Phê trong bài viết Tài phù phép của Mạc Ngôn đã nói đến thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, mà Báu vật của đời được xem là thể hiện sự tập trung nhất. Đây là tác phẩm của Mạc Ngôn có sức hút mạnh mẽ, sự quan tâm của độc giả, và giới phê bình ở Việt Nam. Bàn về nghệ thuật tiểu tuyết Mạc Ngôn trong Báu vật của đời, Mạc Ngôn khai thác tối đa chất liệu dân gian truyền thống. Chia sẻ quan điểm ấy, Nguyễn 1 Thanh Sơn lại nói đến sự kết hợp hài hòa giữa bút pháp tiểu thuyết truyền thống và tiểu thuyết hiện đại. Có cùng cách nhìn ấy, Võ Thị Hảo lại nói đến “Một bút pháp hiện đại vượt khỏi những lối mòn…”. Tiếp đó, nhiều tác phẩm của Mạc Ngôn đã được dịch, giới thiệu, như: Đàn hương hình, Ếch, Sống đọa thác đày, Cao lương đỏ, Cây tỏi nổi giận, Bốn mươi mốt chuyên tầm phào…Ngoài ra, một số nhà nghiên cứu có ý kiến trái chiều về tác phẩm của Mạc Ngôn. Nhà phê bình Vương Cán phê phán Mạc Ngôn có tư tưởng chống lại qui phạm truyền thống. Bên cạnh đó, xuất phát từ góc nhìn nghệ thuật nhiều nhà nghiên cứu đa khẳng định “sự trở về và vượt lên” tạo đẳng cấp thế giới của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Họ chỉ ra sự sáng tạo, độc đáo, mới lạ những huyền thoại mới bên cạnh huyền thoại cổ xưa… Ở Việt Nam, Mạc Ngôn được biết đến khi Báu vật của đời xuất hiện, và sau đó là Sống đọa thác đày, được Trần Đình Hiển chuyển dịch, NXB Phụ Nữ xuất bản năm 2007. Cũng chính dịch giả đã đưa các tác phẩm như: Đàn hương hình, Cây tỏi nổi giận, Ếch…vào Việt Nam. Trên báo chí, đặc biệt là các báo điện tử xuất hiện nhiều bài phỏng vấn và bài viết liên quan tới nội dung tác phẩm. Mạc Ngôn cũng được giới thiệu với độc giả Việt qua cuốn Mạc Ngôn và những lời tự bạch của dịch giả Nguyễn Thị Thại. Cuốn sách là tập hợp những bài phỏng vấn của nhà văn, qua đó tác giả trình bày những quan điểm của mình về sáng tác văn học, bật mí những thủ pháp nghệ thuật và dấu ấn tuổi thơ trong sáng tác. Có thể nói cuốn sách đã cho người đọc nhìn nhận nhiều chiều về con người và sáng tác của Mạc Ngôn. Trên báo Văn nghệ, số 5 tháng 12 năm 2003 có đăng bài viết Tiểu thuyết Mạc Ngôn với độc giả Việt Nam của Hồ Sỹ Điệp. Bài viết tổng kết những sáng tạo của Mạc Ngôn từ những tiểu thuyết đầu tiên. Tiếp đó, bài viết của Lê Huy Tiêu Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn in trong cuốn Cảm nhận mới về văn học Trung Quốc, đã khái quát đặc điểm nghệ 2 thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn từ hình ảnh, cảm giác, giọng điệu, nghệ thuật tự sự, ngôn ngữ’ bản sắc dân gian. Nguyễn Thị Tịnh Thy với luận án tiến sĩ về đề tài Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Trên cơ sở nghiên cứu tiểu thuyết của Mạc Ngôn nói chung, tác giả đã khảo sát đề tài trên ba phương diện: Người kể chuyện và điểm nhìn tự sự, nghệ thuật tổ chức không gian thời gian và kết cấu tự sự, nghệ thuật kiến tạo ngôn ngữ và giọng điệu, từ đó tác giả chỉ ra những thành tựu và hạn chế của nghệ thuật tiểu thuyết cũng như vị trí của Mạc Ngôn trong dòng tiểu thuyết Trung Quốc, xác định phong cách tự sự Mạc Ngôn. Mạc Ngôn đã đưa Cao Mật – quê hương Cao lương đỏ của mình ra thế giới bằng bút pháp, phong cách riêng. Dù chưa nhiều, nhưng nhìn chung các sáng tác của Mạc Ngôn, nhất là tiểu thuyết đang thu hút ngày càng nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam. Viết về Sống đọa thác đày,có bài Nhà văn Mạc Ngôn sống đọa thác đày là “nhánh cây mới trên cái cây già nua” của Trần Trung Sáng trên báo Văn Nghệ. Theo ông, nếu chưa đọc Báu vật của đời sẽ không thể hiểu được Mạc Ngôn. Ông nói: Sống đọa thác đày chính là “nhánh mới trên cây già nua đó”. Hình thức của cuốn tiểu thuyết này khác biệt khá nhiều so với các cuốn trước. Sống đọa thác đày đã nêu ra một so sánh hình tượng hóa. Đây có thể coi là cuốn tiêu biểu nhất cho kiến trúc trên bản đồ quê hương Đông Bắc Cao Mật của ông. Ngoài ra phải đến bài viết Thời gian trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn của Nguyễn Thu Phương, đã lập ra thời gian biểu các sự kiện chính và ngôi kể trong tác phẩm Sống đọa thác đày xong mới chỉ dừng lại ở việc khảo sát chưa đi sâu phân tích, dấu ấn từng mốc thời gian. Khóa luận của Phạm Thị Nhung năm 2012 với đề tài Nghệ thuật tiểu thuyết Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn, đã đi sâu phân tích tác phẩm về tổ chức kết cấu, nhân vật, không gian, thời gian. Luận văn đã chỉ ra những nét đặc sắc về nghệ thuật trong tác phẩm. Cuộc trò chuyện về Nhà văn Mạc 3 Ngôn: “43 năm thai nghén Sống đọa thác đày” của Nguyễn Lệ Chi trên báo Người lao động … Hầu hết các bài viết chỉ dừng lại ở điểm sách, chưa tác giả nào nghiên cứu thật sâu sắc về nội dung và nghệ thuật trong tác phẩm Sống đọa thác đày. Điểm lại những ý kiến trên, có thể thấy nhiều bài viết về Mạc Ngôn. Song các bài viết mới chỉ khái quát chung, giới thiệu, cảm nhận về tiểu thuyết Mạc Ngôn và chủ yếu tập trung ở Báu vật của đời, Đàn hương hình, chưa có công trình nghiên cứu đi sâu vào phân tích cụ thể các yếu tố trong nghệ thuật trần thuật của Mạc Ngôn. Đó là cơ sở để tôi làm đề tài này 3. Đối tƣợng và phạm vi khảo sát 3.1. Đối tƣợng nghiên cứu Nghệ thuật trần thuật trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn 3.2. Phạm vi khảo sát Tác phẩm Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn 4. Phƣơng pháp nghiên cứu Phương pháp khảo sát, hệ thống, so sánh, phân tích tổng hợp 5. Đóng góp của khóa luận Từ việc phân tích và kiến giải những đặc điểm của các yếu tố tự sự trong mối quan hệ lôgic giữa chúng, khóa luận đã xác định phong cách “tự sự kiểu Mạc Ngôn”. Đó là một phong cách được hình thành nên bởi sự phối kết giữa đặc trưng tự sự truyền thống và đặc trưng hậu hiện đại của văn học Trung Quốc. 6. Cấu trúc khóa luận Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, phần Nội dung khóa luận gồm 2 chương: Chương 1: Điểm nhìn trần thuật trong Sống đọa thác đày 4 Chương 2: Ngôn ngữ trần thuật và giọng điệu trần thuật trong Sống đọa thác đày 5 NỘI DUNG Chƣơng 1: ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY CỦA MẠC NGÔN 1.1. Khái niệm 1.1.1. Trần thuật Theo Từ điển thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên thì: “Trần thuật là phương diện cấu trúc của tác phẩm tự sự, thể hiện mối quan hệ chủ thể - khách thể trong loại hình nghệ thuật này. Nó đánh dấu sự đổi thay điểm chú ý của ý thức văn học từ hệ thống sự kiện thắt nút, mở nút sang chủ thể thẩm mỹ của tác phẩm tự sự”[8, tr.248]. Cùng với những quan niệm đó, các tác giả trong cuốn Lý luận văn học xác định cụ thể: “Trần thuật là sự trình bày liên tục bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và nhân vật một cách cụ thể, hấp dẫn, theo một cách nhìn, cách cảm nhất định. Trần thuật là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người thưởng thức. Bố cục của trần thuật là sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các phương diện khác nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản”[7,tr.307]. Từ những quan điểm đó, ta có thể hiểu: Trần thuật là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự việc theo cái nhìn nhất định. Nghệ thuật trần thuật là phương diện cơ bản, đặc trưng của phương thức tự sự, nó có tác dụng soi sáng nội dung tư tưởng của phương thức tự sự. Trong tiểu thuyết, trần thuật tập trung vào số phận một hoặc nhiều cá nhân trong quá trình hình thành và phát triển của nó, sự trần thuật ở đây được triển khai trong không gian và thời gian nghệ thuật đến mức đủ để truyền đạt cơ cấu của nhân cách. Với đặc điểm đó, trần thuật trong tiểu thuyết là một 6 phương diện thi pháp đặc trưng của thể loại. Trần thuật tồn tại với nội dung trần thuật và hình thức trần thuật. 1.1.2.Điểm nhìn trần thuật Các nhà lý luận, phê bình sử dụng nhiều từ ngữ khác nhau để gọi tên thuật ngữ này: quan điểm trần thuật, điểm nhìn tâm lý, cái nhìn trần thuật, phương thức trần thuật. Ở đây thống nhất thuật ngữ điểm nhìn trần thuật. G.N Pospclov khẳng định: “Trần thuật tự sự bao giờ cũng tiến hành từ phía một người nào đó”[13,tr.14].Từ đó ông cho rằng: “Mối tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật gọi là điểm nhìn trần thuật”. Ông khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [13; 90]. Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Khoảng cách, góc độ của lời kể đối với cốt truyện tạo thành cái nhìn”[8,tr.247]. Còn trong Nghệ thuật văn xuôi (1884), Henry James lại cho rằng: “Điểm nhìn trần thuật là sự lựa chọn cự ly trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn”[34,tr121]. Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lý luận Phương Lựu đã nhấn mạnh: “Nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay bên ngoài”[10,tr12], bởi sự trần thuật trong văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Nhà văn không thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm mà không xác lập cho mình một điểm nhìn, một chỗ đứng nhất định. Việc chọn một chỗ đứng thích hợp để người kể chuyện kể câu chuyện là 7 một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng tạo tác phẩm. Bởi vậy điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm, qua đó thể hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động nhọc nhằn của mình. Điểm nhìn là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật. Trong tác phẩm Dẫn luận thi pháp học do Trần Đình Sử chủ biên, có viết: “Điểm nhìn văn bản là phương thức phát ngôn trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả. Khái niệm điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, quan sát, cảm thụ của chủ thế đối với thế giới. Nó là cái vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thế và khách thể, cả phương diện vật lí, tâm lí, văn hóa”[24, tr45] Như vậy có nhiều quan niệm về điểm nhìn trần thuật, ta có thể thấy: Điểm nhìn trần thuật là vị trí, khoảng cách, góc độ chủ thể trần thuật dùng để quan sát đối tượng trần thuật. Điểm nhìn trần thuật có thể từ bên ngoài, có thể từ bên trong, có cái nhìn từ một phía, có cái nhìn từ nhiều phía … Trong quan hệ giữa chủ thể trần thuật với người đọc thì chủ thể trần thuật được coi là người chỉ đường và dẫn dắt người đọc thâm nhập vào tác phẩm theo các diễn biến, xung đột, thắt nút, mở nút của các sự kiện đời sống. Do đó, điểm nhìn trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn khá độc đáo tạo nên nét phong cách thống nhất trong hệ thống các tiểu thuyết của ông. 1.1.3. Người kể chuyện Theo các tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa, thì “người trần thuật là một nhân vật hư cấu hoặc có thật mà văn bản tự sự là do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành (…) nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một nhân vật hoặc ẩn hoặc hiện trong tác phẩm tự sự” [8, tr.211-212]. Như vậy, người kể chuyện là một hình tượng do nhà văn sáng tạo ra trong tác phẩm của 8 mình và văn bản tự sự chính là sản phẩm ngôn từ do hoạt động ngôn ngữ nhân vật xây dựng nên. Tác giả Lại Nguyên Ân lại đưa ra một định nghĩa khác: “Trần thuật tự sự được dẫn dắt bởi một ngôi được gọi là người trần thuật – một loại trung giới giữa cái được miêu tả và thính giả (độc giả), loại người chứng kiến và giải thích những gì đã xảy ra” [3,tr.360]. Thực chất kể chuyện là hoạt động hội thoại giữa người kể chuyện và người nghe. Người kể có thể kể về mình (kể về ngôi thứ nhất), hoặc kể về người khác (ngôi thứ ba), cũng có thể kể về ngôi thứ hai (kể về người nghe). Mỗi định nghĩa khai thác người kể chuyện ở một phương diện khác nhau, nhưng tựu trung, chúng ta có thể khái quát được những đặc điểm cơ bản sau về người kể chuyện trong tác phẩm tự sự: Người kể chuyện là một dạng hình tượng do tác giả hư cấu, sáng tạo nên, là người đại diện phát ngôn cho tác giả trong tác phẩm tự sự.Trong phạm vi tác phẩm, người kể chuyện là chủ thể của lời kể, là người đứng ra kể chuyện và là nhân tố trung tâm chi phối việc tổ chức, kết cấu cấu trúc của văn bản tự sự.Tác phẩm tự sự nào cũng có hình tượng người kể chuyện của nó. Người đọc luôn cảm thấy được linh hồn của người kể chuyện một cách gần gũi, rõ rệt. Người kể chuyện giữ vai trò là cầu nối giữa tác giả, tác phẩm với người đọc. Người đọc nhận ra hình tượng người kể chuyện qua cái nhìn, cách cảm thụ, phương thức tư duy, năng lực trí tuệ và tình cảm của anh ta. Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là yếu tố thể hiện rõ nhất, trực tiếp nhất quan điểm, tư tưởng, phong cách của nhà văn. Người kể chuyện gắn với khái niệm ngôi kể và điểm nhìn. 1.2. Điểm nhìn gắn với ngôi kể trong Sống đọa thác đày Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật chính là hai yếu tố cấu thành phương thức trần thuật của một tác phẩm văn học. Sự phối hợp giữa hai yếu tố này 9 với nhau tạo thành các phương thức tự sự khác nhau, mang lại những khả năng khái quát hiện thực phong phú cho truyện kể, đồng thời mở rộng những phương diện tiếp cận nghệ thuật đa dạng cho độc giả đối với thế giới hư cấu trong truyện. Người kể có thể kể chuyện ở ngôi thứ ba với điểm nhìn “biết tuốt” bằng một thái độ khách quan. Anh ta cũng có thể vắng mặt trong thế giới nhân vật trong truyện, nhưng vẫn thể hiện được dấu ấn chủ quan của mình khi trần thuật dựa vào điểm nhìn bên trong của nhân vật. Trong văn học truyền thống, người trần thuật dùng giọng điệu của người ngoài cuộc (ngôi thứ ba) kể chuyện. Người trần thuật ở đây là người biết hết tất cả, người trần thuật lớn hơn cả nhân vật. Cách trần thuật đó có lợi thế là tác giả có điều kiện tự do phóng khoáng trong cách viết nhưng sẽ có trường hợp việc này làm nảy sinh tùy tiện khống chế, sắp xếp các nhân vật và sự kiện, người đọc sẽ không có cơ hội được hoài nghi, tranh cãi hay đặt ra một câu về một sự tranh luận nào đó. Người đọc có cảm giác có một đáng toàn năng đang chi phối câu chuyện này chứ không thấy câu chuyện diễn tiến một cách tự nhiên, phát triển một cách logic theo nội tại của nó. Trong một vài năm đầu thời kì đổi mới, do sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật và con người thì các nhà văn đã nhận thấy sự độc quyền của việc sử dụng ngôi kể thứ ba là không còn phù hợp. Vì vậy, sự xuất hiện của nhân vật người kể chuyện hiện diện trong tác phẩm đã tạo điều kiện cho nhà văn thâm nhập sâu hơn vào thế giới nội tâm con người. Xuất hiện trong tác phẩm văn học tự sự với tư cách là người tái hiện những vấn đề nhà văn đặt ra trong tác phẩm, là cầu nối để nhà văn thể hiện quan điểm và tư tưởng của mình, người kể chuyện có vai trò hết sức quan trọng. Sẽ không có và không thể cảm thụ được trọn vẹn giá trị của tác phẩm nếu không theo dõi kiểu cách trần thuật trong từng lời, từng ý của nhân vật 10 người kể chuyện. Sẽ là chân thực và đặc sắc hơn nếu tác phẩm có sự đa dạng về ngôi kể. Trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn, tất cả những truyện kể ở ngôi thứ ba đều được dẫn dắt bởi người kể chuyện có tầm hiểu biết hạn tri, đối lập với người kể chuyện tòan tri truyền thống. Mỗi người kể chuyện chỉ nắm giữ một phần hiện thực, quyền năng của họ đã bị tước bớt, và nếu không có sự phối hợp của những người kể chuyện khác thì bức tranh hiện thực mà họ tái hiện sẽ không thể vẹn toàn. Vì vậy, sự hạn tri của người kể chuyện đã gián tiếp tạo nên tính đa thanh, đa giọng điệu cho tác phẩm. Sống đọa thác đày là tác phẩm đã chiếm lĩnh được độc giả bởi sự đa dạng đó. Không chỉ bắt gặp hình thức người kể chuyện ở ngôi thứ nhất mà còn xuất hiện một phương thức hiếm gặp là người kể chuyện ở ngôi thứ hai. Hơn thế nữa, việc sử dụng Mạc ngôn – tác giả thực tế, như một cách kể chuyện đặc biệt là nét độc đáo trong Sống đọa thác đày. Sự đa dạng ngôi kể cho thấy câu chuyện được nhìn từ bên trong ra, từ bên ngoài vào. Do đó, ít nhiều mang tới cho câu chuyện sự đan xen, lồng ghép và sự chân thực. 1.2.1. Điểm nhìn bên trong ở ngôi thứ nhất (điểm nhìn súc vật) với người kể chuyện tự bạch Người kể chuyện tự bạch lộ diện trực tiếp với đại từ nhân xưng “tôi” dưới hai dạng: có thể là kể câu chuyện với tư cách là người quan sát, làm chứng, hoặc giữ vai trò là một yếu tố của tổ chức tự sự, đồng thời trực tiếp tham gia vào hành động truyện. Đặc biệt người kể chuyện này trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vô cùng đa dạng, đa biến và đa phần là “không đáng tin cậy”. Có khi “tôi” là con người, có khi là con vật, có khi mỗi vai kể một sự kiện, có khi tất cả các vai cùng hướng vào một sự kiện. Bằng điểm nhìn bên trong, người kể chuyện tự bạch dù trong vai trò chứng nhân hay trải nghiệm 11 đều có thể diễn tả tâm lý, nội tâm nhân vật. Vì vậy, nội dung được kể từ họ thường dễ gây xúc cảm cho người đọc. Đa phần trong các tiểu thuyết của Mạc Ngôn đều có sự tham gia của cái “tôi”tự thuật. Có thể nói, trần thuật ở ngôi thứ nhất đã tạo ra một bước tiến quan trọng trong việc sáng tạo và khám phá hiện thực.Người kể chuyện mang điểm nhìn bên trong vì đó chính là nhân vật ngay trong câu chuyện, ở đây là Tây Môn Lừa, Tây Môn Trâu, Tây Môn Lợn, Tây Môn Chó, Tây Môn Khỉ.Với ngôi trần thuật này, người kể chuyện xưng tôi có vai trò to lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm cũng như toàn quyền miêu tả những nhân vật khác từ điểm nhìn của bản thân. Khác với nhiều nhà văn và các tác phẩm khác của Mạc Ngôn, nhân vật người kể chuyện xưng tôi trong Sống đọa thác đày của ông là súc vật: lừa, trâu, lợn, chó, khỉ. Nhân vật đó đã kể chuyện bằng tất cả sự trải nghiệm, có lúc kể chuyện người khác với tư cách chứng nhân. Qua điểm nhìn của chúng, người đọc cảm nhận được, con người và xã hội ở Sống đọa thác đày dường như có quá nhiều dã tính và sai lầm. Để cho súc vật phán xét con người, dùng góc nhìn của động vật để quan sát sự biến đổi của thế giới loài người, quan sát và thể nghiệm sự thay đổi của nông thôn. Đó cũng là những nét lạ hóa đặc sắc trong nghệ thuật tự sự Mạc Ngôn. Những con vật trong Sống đọa thác đày đều là hậu kiếp của địa chủ Tây Môn Náo, con người “cả đời chưa làm điều gì thất đức” – bị giết oan trong cải cách ruộng đất. Toàn bộ quyển một được kể bằng ngôi thứ nhất: kiếp lừa phóng đãng. Câu chuyện được nhân vật tôi – Tây Môn Náo và Tây Môn Lừa kể về cuộc đời bị đày đọa dưới âm tào địa phủ, chịu cực hình tàn khốc được đầu thai thành lừa trải qua mọi thăng trầm của cuộc sống. Tây Môn Lừa chứng kiến cảnh Lam Mặt Xanh làm ăn cá thể, cả xã hội đã tẩy chay ông, loại ông ra khỏi 12 xã hội. Hậu quả của việc này là những người của công xã đã đến cướp hết lương thực của Lam Mặt Xanh. Tây Môn Lừa đã nhìn thấy hết thảy những bất công mà xã hội đã tạo ra với mình và ông chủ của mình. Cuộc sống là những ngày lao động vất vả, cực nhọc và vô vàn khó khăn. Đó cũng là những năm mất mùa lớn:“Cái đói làm cho con người biến thành một loài dã thú hung tàn”. Hoàn cảnh đói khổ lúc đó khiến con người phải làm những việc không đành để nuôi sống mình, dân làng đã giết lừa lấy thịt chia nhau. Kiếp lừa hóa kiếp và kết thúc từ đây: “Linh hồn tôi bay lên, lơ lửng trên không gian, nhìn xuống thấy những người đói khát kia kẻ dao người thớt đang cắn vụn thi thể tôi thành hàng trăm mảnh”, đó là thời điểm của năm 1959. Như vậy, kiếp lừa tồn tại trong vòng chín năm trời và đã kể một sự loạt những sự kiện lớn liên quan lẫn nhau làm nền cho câu chuyện ban đầu. Quyển hai: Kiếp trâu quật cường: Nhân vật “tôi” đóng vai trò là người kể chuyện chính là Lam Giải Phóng. Tây Môn Lừa giờ đây đã đầu thai thành Tây Môn Trâu. Hai bố con Mặt Xanh ra chợ mua trâu và câu chuyện lôi kéo mọi người vào công xã cũng nảy sinh từ đây. Cho dù, mọi người khuyên can nhưng Mặt Xanh quyết giữ con trâu của mình và quyết không gia nhập công xã. Mặt Xanh và Tây Môn Trâu tự do tự tại đi theo con đường của mình dù có bị gia đình li tán, bị chèn ép ra sao họ vẫn ngày đêm cần cù trên mảnh đất nhỏ giữa những thửa ruộng lớn. Cuối cùng Tây Môn Trâu bị tra tấn dã man dưới bàn tay của Kim Long. Và qua lời kể của Lam Giải Phóng thì câu chuyện lại càng cảm động hơn bởi tình người và con vật thân yêu: “Tây Môn Trâu chết trên mảnh đất cá thể của bố tôi. Cái chết của cậu đã làm mọi người tỉnh ra rất nhiều trong cái cao trào cách mạng văn hóa ấy”. Kiếp trâu quật cường đã đầu thai thành kiếp lợn hoan lạc. Dưới đôi mắt của súc vật, Tây Môn Trâu vẫn nhìn thấy, nhận ra những sai lầm của kiểu làm ăn tập thể. Trong khi đó, toàn xã hội loài người không thể hoặc không dám nhận ra điều đó:“Trâu cá thể là 13 trâu phản động”, bản án đã tròng vào cổ Tây Môn Trâu và con trâu ấy đã chấp nhận một cách kiên cường, cho dù bị đày đọa thân xác nhưng vẫn quyết không trở thành trâu của công xã. Quyển ba, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất là Tây Môn Lợn với hơn 250 trang, là quyển dài nhất kể về cuộc đời của kiếp lợn với bao sóng gió và sự kiện diễn ra trong hơn mười năm (từ những năm 70 đến năm 1982). Năm năm làm vua lợn, đối với Tây Môn Lợn đó là cả một thời kì có cả huy hoàng, có cả sự thất bại và cuối cùng cũng phải ra đi vì cứu những đứa trẻ con. Câu chuyện về Tây Môn Lợn phấn khởi với chỗ ở mới và công cuộc cho đại hội nuôi lợn ở làng quê Đông Bắc Cao Mật, rồi đến cuộc đại chiến của Tây Môn Lợn và Tiểu Lam. Nếu kiếp trâu quật cường hóa kiếp một cách đau đớn và nặng nề bao nhiêu thì kiếp lợn lại nhẹ nhàng bấy nhiêu. Trước khi chết, Tây Môn Lợn còn cứu đám trẻ con: “Trước lúc chết, nhớ lại chuyện xưa. Cứu trẻ con, vua lợn hóa kiếp”. Một câu kể về sự hóa kiếp thật nhẹ nhàng và thanh thản: “Ba tháng sau tôi chết. Đó là vào một buổi chiều không có mặt trời, trên dòng sông phía sau làng Tây Môn, một đám trẻ con đến mười mấy đứa đang nô đùa trên băng dày”. Tây Môn Lợn lại tỏ ra hiểu biết hơn khi nhận ra rằng, trong thời cách mạng văn hóa, người ta “sẽ làm được những chuyện mà ngày nay mọi người có thể cho là tức cười và ấu trĩ, nhưng trong thời ấy lại là một kỳ tích vinh quang”. Sống trong tập thể đó, nó ghét cái gọi là “hội nghị điển hình tiên tiến về nuôi lợn”… và nó dám bỏ trại nuôi lợn để tìm tự do. Tây Môn Lợn thể hiện cái nhìn sâu soi rọi vào tâm can nhân tính và thú tính. Không phải ngẫu nhiên mà kiếp lợn lại có thời gian văn bản dài hơn các kiếp khác. Ở kiếp sống này Tây Môn Lợn đã cho người đọc thấy được cái nhìn cả về xã hội con người cũng như động vật. 14 Quyển bốn: Kiếp chó trung thành, Lam Giải Phóng và Tây Môn Chó là hai nhân vật thay nhau kể chuyện. Hai người kể chuyện đan xen nhau, đều ở ngôi thứ nhất. Câu chuyện được nhìn nhận ở dưới nhiều góc độ khác nhau, tạo nên nét đặc sắc rất riêng chỉ có ở Sống đọa thác đày. Tây Môn Chó không chỉ hiểu cuộc sống nhân tính của con người mà nó còn biết cảm thông cho những bi kịch mà con người phải gánh chịu. Nếu theo dõi toàn bộ câu chuyện, người ta dễ dàng nhận thấy rằng nếu ở các quyển trước con người và cả loài súc vật phải đấu tranh với cái đói, cái khát, lúc nào cũng đứng trước nguy cơ bị diệt vong vì cuộc sống gian khổ, thì đến quyển bốn, người và chó đều được sống no đủ, thậm chí dư thừa tới mức Chó Bốn được ăn cả những sơn hào hải vị. Nhưng khi đã đầy đủ về vật chất thì những dục vọng của con người lại đẩy họ vào bi kịch. Chó Bốn không những biết được tâm tư của người trong gia đình ông chủ mà dường như nó còn thấu hiểu và cảm thông với từng người. Ở quyển này, Chó Bốn cũng rời xa vùng Cao Mật để đến với thành phố, một không gian khác một cuộc sống khác, một người chủ khác. Nhưng Chó Bốn vẫn thể hiện cái nhìn rất sâu sắc và tri kỉ với con người. Trong mục 41 của quyển bốn, Chó Bốn có kể câu chuyện tình cảm, những rạn nứt trên của Lam Giải Phóng và Hợp Tác: “Tôi biết khi làm tình với vợ, trong lòng ông nổi lên cảm giác đạo đức khiến ông có thể chế ngự cảm giác ghét bỏ đối với vợ”. Với vai trò của người kể chuyện, chó Bốn cũng đã nói hộ tâm tư, bộc lộ những suy nghĩ của Hợp Tác – khi mà chồng cô là Lam Giải Phóng đang bỏ mặc cô để đến với Xuân Miêu: “Chó Bốn! Mày nghĩ tao phải làm gì bây giờ? Chó Bốn! Mày nghĩ là cô ta sẽ bỏ ông ấy chứ? Chó Bốn! Mày nói đi. Là tao sai hay ông ấy sai?” 15 Rất nhiều lần Chó Bốn dùng cụm từ “tôi biết” để thể hiện sự thông hiểu của mình với tâm tư sâu kín của con người, và cũng rất nhiều lần con người nhìn nó, nói chuyện với nó như với một người tri kỉ vậy. Dưới con mắt của Tây Môn Khỉ, nó lại chứng kiến những đổi thay hoàn toàn khác và những quả báo mà họ phải gánh chịu. Những cái chết bất đắc kỳ tử liên tiếp dồn đến gia đình này. Những cậu ấm, tiểu thư của gia đình này trở thành kẻ bụi đời và đỉnh điểm là anh em chú bác ruột loạn luân với nhau. Và kết quả là họ sinh ra “đứa con của thiên niên kỉ”, Lam Ngàn Năm Đầu To chính là kiếp luân hồi cuối cùng của Tây Môn Náo sau năm kiếp làm súc vật. Tây Môn Khỉ không lên tiếng, không kể chuyện và nó cũng xuất hiện trong quãng thời gian ngắn ngủi. Nhưng Tây Môn Khỉ chính là người bạn, là niềm động viên an ủi duy nhất và cuối cùng của cô chủ Phượng Hoàng. Lừa, trâu, lợn, chó, khỉ, mỗi kiếp luân hồi đều tương ứng với mỗi giai đoạn của lịch sử Trung Quốc nửa cuối thế kỷ XX: cải cách ruộng đất, hợp tác hóa, cách mạng văn hóa, cải cách mở cửa…Trải qua các kiếp đầu thai, mãi cũng không thoát khỏi kiếp đọa đày. Mỗi kiếp sống vừa kể về cuộc đời của loài súc vật đó với yêu thương và hận thù, khát vọng và hiện thực. Đây là những hình ảnh ẩn dụ về những khổ đau của con người Trung Quốc trong suốt 50 năm: “Trâu chân thực mà quật cường, lợn bần tiện mà dữ tợn, chó trung thành mà nịnh bợ, khỉ nhanh nhảu mà láu cá”. Dưới góc nhìn của chúng, xã hội thời bấy giờ dường như chỉ có quá nhiều dã tính. Những nhược điểm của chúng, con người đều có, thậm chí còn nhiều hơn cả chúng. Còn những ưu điểm có ở chúng thì lại không có ở con người, cũng chỉ có chúng mới có thể nhận ra những bất công và tồi tàn trong xã hội ngày ấy. Những sai lầm của con người trong lịch sử được chúng nhìn nhận ra. Còn con người mù quáng và không nhận ra điều đó, thậm chí con người vẫn còn trượt trên con dốc của 16 sự sai lầm đó. Ở đây chúng chỉ là những vật bình thường, chúng đóng vai trò là nhân vật xưng tôi tự kể chuyện. Đặc biệt, chúng sống bên cạnh loài người, quan sát mọi hoạt động của con người, vừa cố lý giải đến tận cùng những trạng thái cảm xúc của con người vừa phán xét những hành vi của người Trung Quốc. Dùng góc nhìn của súc vật để phán xét, để quan sát sự thay đổi của thế giới loài người là nét đặc sắc trong nghệ thuật lạ hóa của Mạc Ngôn. Bằng bút pháp nhân hóa đến độ sâu sắc, Mạc Ngôn đã thể hiện thành công giọng điệu châm biếm sâu cay. Nó giống như việc dùng các nhân vật điên để phác họa một con người ở trạng thái khác. Dùng loài vật cũng là cách nhìn về con người, để dễ dàng nhận ra sự tha hóa đạo đức của xã hội. Con Lừa là nhân vật trung tâm, nhân vật chính của câu chuyện. Cách nhìn của nó ở trong xã hội đó để phán xét, đánh giá con người. Do đó, có thể thấy cách kể chuyện này là sáng tạo độc đáo của riêng nhà văn trên cơ sở tiếp thu truyền thống. Có thể nhận thấy ngôi thứ nhất là ngôi kể chính của toàn bộ câu chuyện và có nhiều nhân vật tham gia kể chuyện từ ngôi này: Tây Môn Náo, Tây Môn Lừa, Tây Môn Trâu, Tây Môn Lợn, Tây Môn Chó, Lam Giải Phóng, Lam Ngàn Năm Đầu To, Mạc Ngôn. Nhân vật trung tâm đứng ra xưng tôi kể chuyện khiến cho câu chuyện vừa khách quan vừa chủ quan. Nó góp phần bộc lộ tâm trạng, cái nhìn của nhân vật một cách dễ dàng hơn. Đồng thời, tuy cùng dùng ngôi thứ nhất kể nhưng mỗi nhân vật lại có lối kể chuyện khác nhau, và có sự thay đổi linh hoạt làm cho cách kể không trở nên nhàm chán trong suốt 800 trang truyện. Kể chuyện từ ngôi thứ nhất là một hình thức quen thuộc trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Thường các nhân vật đóng vai trò người kể chuyện này cũng là nhân vật tham gia trực tiếp vào cốt truyện, kể lại câu chuyện của mình và của người khác vừa với tư cách người tham gia vừa với tư cách người chứng kiến. Nét độc đáo nhất của tiểu thuyết này là ở thân phận của người kể 17 chuyện Lam Ngàn Năm Đầu To. Do đó, về hình thức có hai người kể chuyện ở ngôi thứ nhất nhưng thực tế lại có tới bảy người cùng tham gia kể chuyện. 1.2.2. Điểm nhìn bên ngoài với người kể chuyện ở ngôi thứ hai (trẻ thơ) và sự phân thân đa ngã Trong thế giới nhân vật của tiểu thuyết Mạc Ngôn, bên cạnh những người bình thường, nổi bật lên những nhân vật dị thường, từ ngoại hình đến tính cách, từ hành tung bí ẩn đến khả năng siêu phàm, từ không gian tồn tại đến quá trình sống bất thường,… Những nhân vật như vậy được chúng tôi gọi là kỳ nhân và một trong số đó là kiểu nhân vật trẻ thơ – người lớn. Trước tiên, có thể nói, điểm nhìn trẻ thơ không phải là mới lạ và cũng không phải là duy nhất có trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn. Chúng ta đã gặp cách nhìn bằng con mắt trẻ thơ này ở La Tiểu Thông trong Bốn mươi mốt chuyện tầm phào, hay Kim Đồng trong Báu vật của đời và Đậu Quan trong Cao lương đỏ. Cũng không phải chỉ Mạc Ngôn sử dụng điểm nhìn này. Nhưng để trở thành hệ thống trong các sáng tác của mình thì không phải nhà văn nào cũng làm được. Đó là những nhân vật mà yếu tố trẻ thơ và yếu tố người trưởng thành cùng tồn tại. Nhân vật là trẻ thơ khi xét về vóc dáng, tuổi tác, nhưng tâm hồn, suy nghĩ, hành động lại rất người lớn. Dạng nhân vật là những đứa trẻ sở hữu một trí tuệ vượt tuổi, có những suy nghĩ, hành động khiến người trưởng thành phải ngạc nhiên. Đại diện cho dạng này có thể kể đến Lam Ngàn Năm Đầu To trong Sống đọa thác đày Lam Ngàn Năm Đầu To là đứa trẻ mang những đặc điểm khác thường do gốc gác đặc biệt của nó. Từ góc độ sinh học, cậu bé là một quái thai, sản phẩm của mối tình loạn luân giữa Bàng Phượng Hoàng và Lam Khai Phóng - hai anh em con cô bác ruột, có chung bà nội. Khi biết sự thật, Lam Khai Phóng từ đỉnh cao hạnh phúc rơi xuống vực sâu bi kịch. Quá đau 18 đớn, anh tự sát, để lại Bàng Phượng Hoàng với một sinh linh đang hoài thai. Đúng ngay thời khắc chuyển giao thế kỷ, Bàng Phượng Hoàng hạ sinh Lam Ngàn Năm Đầu To rồi ra đi. Là nạn nhân của những tội lỗi mà thế hệ trước gây ra, đứa con phải mang trên mình một hình hài, một thể chất dị thường: “một cái đầu to quá mức, không tương xứng với vóc dáng và tuổi tác, bị mắc bệnh máu không đông”. Cái đầu to khác thường của Lam Ngàn Năm Đầu To có lẽ là vì nó phải chất chứa một ký ức kéo dài năm mươi năm và kinh qua nhiều kiếp tồn sinh đầy sóng gió. Khuyết tật về thể xác được giải thích bằng lý thuyết di truyền học, siêu việt về trí nhớ được giải thích bằng tư tưởng luân hồi trong Phật giáo. Chính ở phương diện này, Lam Ngàn Năm Đầu To trở nên siêu thực vì nó là nhân vật có sự dung hợp giữa thực và ảo vô cùng đậm nét. Nhân vật này đứng ở ranh giới giữa đôi bờ siêu nhiên, kỳ ảo và phàm trần, dị biệt. Lam Ngàn Năm Đầu To kể câu chuyện của mình khi vừa tròn sinh nhật năm tuổi, do vậy, từ góc độ nào đó, cậu thuộc dạng nhân vật kỳ tài với trí nhớ phi phàm và khả năng nói thao thao bất tuyệt. Cái chất người lớn của nhân vật còn được thể hiện thông qua câu chuyện mà nhân vật kể. Những kiếp trầm luân đọa đày đã được kể lại bằng một giọng điệu bi phẫn, của một người đích thân trải nghiệm tất cả những đau khổ ấy. Một đứa trẻ năm tuổi bình thường tất nhiên không thể nào có được điều đó. Sự kết hợp giữa một thể xác trẻ thơ với một ký ức trải nghiệm một đời đã tạo nên một kỳ nhân Lam Ngàn Năm Đầu To đầy ám ảnh. Đây là nhân vật được tạo nên bởi sự kết hợp giữa thể xác, vóc dáng trẻ thơ nhưng dung chứa tâm hồn và bản chất của những người trưởng thành, từng trải. Với nhân vật, ở đây là những trải nghiệm lâu dài và khổ sở. Nhân vật này không mang đến cho người đọc cảm giác tươi trẻ, đáng yêu của một đứa trẻ mà khiến chúng ta xót xa cho kiếp người, cảnh giác trước sự suy đồi đạo đức và tự nhận thức lại chính mình. Dưới ngòi bút của Mạc Ngôn, các nhân vật nông sâu đều mang đồng tâm - tâm hồn con trẻ. Thời niên 19 thiếu có ảnh hưởng quan trọng tới sự hình thành nhân cách của mỗi cá nhân. Lam Ngàn Năm Đầu To là minh chứng sinh động trong mỗi tác phẩm, Mạc Ngôn đều cấp cho các nhân vật trẻ thơ một tuổi thơ không bình yên. Môi trường mà chúng tồn tại đầy sự thiếu thốn về vật chất, sự hỗn tạp về nhân cách, sự suy yếu của đạo đức. Tuổi thơ của Lam Ngàn Năm Đầu To được tính bằng cả sáu kiếp luân hồi với biết bao đau khổ, bất hạnh. Những kiếp sống trầm luân qua quá trình đầu thai chuyển kiếp lại trở thành ký ức bám riết lấy cậu bé mới chỉ lên năm tuổi này. Với một ký ức dị thường như vậy, Lam Ngàn Năm Đầu To tất nhiên không thể có một tâm hồn thơ ngây, trong sáng được. Từ điểm nhìn của trẻ thơ, lịch sử, chính trị, chiến tranh, tôn giáo, đạo đức, tình yêu, tình dục…đều được nhìn nhận, tái hiện một cách khách quan, hồn nhiên, trần trụi và chân thực. Sáng tạo ra kiểu điểm nhìn này là tài năng trong nghệ thuật viết truyện của Mạc Ngôn. Góc nhìn trẻ thơ được sử dụng để soi rọi vào ngóc ngách tâm hồn con người, những phức tạp của nhân tình thế thái. Dưới góc nhìn trẻ thơ, mọi vấn đề về chính trị, kinh tế, văn hóa – xã hội, chiến tranh và đạo đức…được nhìn nhận một cách khách quan, hồn nhiên và chân thật hơn bao giờ hết. Bởi trẻ thơ thường trong sáng trong cách nhìn nhận ít bị chi phối bởi định kiến, thiên kiến. Nhưng góc nhìn này không đơn thuần là góc nhìn của những đứa trẻ, nhiều khi đứa trẻ này già hơn so với tuổi của mình, khiến cho câu chuyện được kể dưới một cái nhìn rất đặc biệt. Chính góc nhìn này khiến Mạc Ngôn có cơ hội để giải thích với độc giả những vấn đề lớn lao của xã hội thời bấy giờ. La Tiểu Thông và Lam Ngàn Năm Đầu To là cách nhìn của những đứa trẻ tinh ranh, đặc biệt là cái nhìn của Lam Ngàn Năm Đầu To. 20 Dưới con mắt của Lam Ngàn Năm Đầu To, những góc khuất trong tâm địa mọi âm mưu đen tối, hành vi ám muội của con người có thể lí giải được. Để tồn tại trong xã hội đó và để tự bảo vệ mình, chúng phải thực sự láu cá, lõi đời. Đó cũng là cách duy nhất để những đữa trẻ này có thể tồn tại trong xã hội “ăn thịt người” đó. Lam Ngàn Năm Đầu To mới năm tuổi đã thông hiểu tất cả sáu kiếp luân hồi của mình cũng với bao phen chìm nổi của làng Đông Bắc Cao Mật trong suốt 50 năm cuối thế kỉ XX. Sở dĩ tại sao tác giả lại lựa chọn và cần phải dùng góc nhìn trẻ thơ trong trường hợp này là để giải thích những khúc mắc, phức tạp và khuất tất của nhân tình thế thái và lịch sử. Đây cũng là điều mà Mạc Ngôn muốn cảnh báo về sự tha hóa của con người trong xã hội Trung Quốc hiện đại. Lam Ngàn Năm Đầu To giống như tên của một cuốn tiểu thuyết ở Việt Nam Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương. Trong cái đầu của anh ta là lịch sử cả một vùng quê, là kiếp trầm luân của bản thân mình. Tuy là ánh mắt trẻ thơ nhưng lại là ánh mắt già dặn và trải nghiệm, đã đi qua hết những nỗi đau để hiểu thấu triết lí của cuộc đời. Lựa chọn điểm nhìn trẻ thơ để viết về cuộc sống phức tạp của người lớn. Mạc Ngôn không viết các câu chuyện thiếu nhi. Ông muốn đưa đến cho độc giả một câu chuyện phức điệu và chân thực nhất về cuộc đời nhưng bằng một góc nhìn mới. Nó khác với việc đặt điểm nhìn vào trẻ thơ để sáng tác các câu chuyện cho bạn đọc là trẻ em, hoặc viết về trẻ em. Ở đây, nhân vật trẻ thơ mang góc nhìn trẻ thơ cũng là một nhân vật tham gia vào câu chuyện phức tạp ấy, cũng là nhân vật chứng kiến những biến động của lịch sử do đó, góc nhìn của chúng cho ta cảm nhận sâu sắc hơn về những gì “người lớn” làm. Người kể chuyện phân thân đa ngã trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là một kiểu con người cô đơn, đánh mất bản thể, đầy hoài nghi. Trong các tác phẩm tiểu thuyết, người kể chuyện ở ngôi thứ hai là trường hợp rất hiếm gặp nhưng 21 chính cái hiếm gặp này lại bắt gặp trong một số tiểu thuyết của Mạc Ngôn, trong đó có Sống đọa thác đày. Chọn cách kể theo ngôi thứ hai, kể lại theo lời của nhân chứng cho nên lịch sử được nhìn nhận một cách khách quan hơn, chân thực hơn. Người kể chuyện ở ngôi thứ hai về hình thức là mượn cách xưng hô của người kể chuyện, nó cho phép người kể chuyện đối thoại với nhân vật xưng tôi. Giống như người kể và người nghe cũng hiển thị để minh chứng cho câu chuyện, lối kể này được Mạc Ngôn sử dụng trong một số tiểu thuyết khác của mình như: Rừng xanh lá đỏ, Thập tam bộ… người kể chuyện phân thân đa ngã này đem đến nét độc đáo cho tiểu thuyết của Mạc Ngôn, góp phần hình thành nên phong cách của ông. Kể chuyện ở ngôi thứ hai thực chất là kể về người nghe. Đây là ngôi kể không phổ biến, do đó cũng khó nhận dạng, là dạng trần thuật mà vai chính được hướng tới ở ngôi thứ hai. Đó có thể là cái tôi của người kể chuyện nhưng được gián cách, một cái tôi được kể ra chứ không phải một cái tôi tự kể. Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai này thường có độ tin cậy hơn vì nó được cả người kể chuyện và người được kể thừa nhận. Người kể chuyện ở ngôi này thực chất là một biến thể của cái “tôi” tự bạch. Đứng ở vị trí của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, dùng điểm nhìn toàn trí để kể về người khác. Thực chất đó là sự phân thân của người kể chuyện. “Tôi” đang kể về “tôi” nhưng thực chất lại tự tách mình ra và kể về người khác. Người kể chuyện ở ngôi thứ hai này tự đứng riêng và phán xét, nhận định bản thân mình và người khác bằng chất giọng chân thực mà thân thiết. Cách kể chuyện ở ngôi thứ hai này mang đậm cái tôi tự bạch hơn vì nó được phân trần trên cái nhìn vừa mang sắc thái chủ quan vừa khách quan. Ở quyển hai: Kiếp trâu quật cường. Nhân vật người kể chuyên ở ngôi thứ hai này chính là Lam Giải Phóng. Tây Môn Lừa giờ đã đầu thai thành Tây 22 Môn Trâu. Lam Giải Phóng kể câu chuyện về cuộc đời của Tây Môn Trâu gắn với gia đình nhà mình ra sao. Anh ta đứng ở ngôi thứ nhất để kể nhưng không phải kể về mình mà kể về Tây Môn Trâu. Lam Ngàn Năm nghe câu chuyện về chính mình từ người kể chuyện khác. Đây chính là nét độc đáo và cũng là sự thay đổi hình thức kể chuyện vô cùng đặc sắc Ở quyển bốn: Kiếp chó trung thành. Chúng ta lại bắt gặp hình thức kể chuyện này. Đặc biệt, từ phần 52 của chương bốn trở đi cho đến hết, có sự đan xen của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Sự đan xen này thể hiện trong các đoạn kể rất ngắn, càng cuối chương truyện, mức độ càng dày hơn. Sự đan xen của hai ngôi kể chuyện, tức là Tây Môn Chó và Lam Giải Phóng thay nhau kể chuyện. Đó chính là câu chuyện Lam Giải Phóng và Xuân Miêu nhận lời tham gia đóng phim. Và ngay trong câu chuyện đóng phim thì mẹ Lam Giải Phóng cũng qua đời. Thật và giả được xen lẫn vào câu chuyện. Sự thật là Thái Nhạc Kim Long đã qua đời và giả là mẹ của Lam Giải Phóng đóng trong phim cũng qua đời. Trong gần 30 trang văn bản, gồm 16 đoạn kể chuyện có chủ đích của từng nhân vật, trong đó có tám đoạn kể chuyện của Tây Môn Náo và tám đoạn kể chuyện của Lam Giải Phóng đan xen nhau. Lúc này, Tây Môn Chó lại đóng vai người kể chuyện ở ngôi thứ hai kể về cuộc đời Lam Giải Phóng: “Lam Giải Phóng…mẹ ông chết, ông không chịu về tang, đó là đại nghịch bất hiếu, e rằng lần này Mạc Ngôn cũng không thể biện hộ được cho ông nữa rồi”. Ngay sau đó là lời kể chuyện ngôi thứ nhất - Lam Giải Phóng: “...Tôi không nhận được tin mẹ mất. Sau khi chạy đến Tây An, tôi nhe một tên tội phạm cố gắng che giấu tung tích, tên tuổi…Cho dù tôi không thể về nhà chịu tang mẹ, nhưng ngay trong những ngày ấy, tôi đã cố gắng làm phận sự của đứa con có hiếu trong một vai diễn của một bộ phim truyền hình”. 23 Cho đến gần cuối của chương truyện vẫn là lời kể của Lam Giải Phóng. Cái chết của mẹ, của bố và của cả con chó đã khiến cho nhân vật như bừng tỉnh nhận ra chân lí của cuộc đời sau bao năm tháng phiêu bạt nơi đất khách quê người cùng Xuân Miêu: “Tất cả những gì sinh ra từ đất đều quay trở về với đất”. Con người sinh ra, sống trên mảnh đất bao năm gắn bó và chết đi cũng quay trở về với cõi đất. Mảnh đất một thước sáu sào của Mặt Xanh sẽ còn là nơi qui tụ của những con người trong đại gia đình ông quay trở về cõi đấy cho đến cuối câu chuyện này. Mỗi người khi nằm xuống đều có nguyện vọng và mong muốn của mình với chính mảnh đất đó. 1.2.3. Điểm nhìn hư ảo với người kể chuyện đặc biệt là Mạc Ngôn tự biếm Viết về điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn, Nguyễn Thị Tịnh Thy có nói: “Cái nhìn hư ảo là bút pháp mượn hư chứng thực mà Mạc Ngôn kế thừa từ văn học truyền thống. Những cái nhìn nhiều khi là say nhưng lại ở trạng thái tỉnh. Chúng có thể thấu suốt nhân tâm của con người và phơi bày chân tướng của hiện thực cuộc sống với bao bộn bề, mâu thuẫn giăng mắc, đan cài vào nhau. Ảo mà thật, sự thật khi được ảo hóa càng gây ấn tượng, càng sinh sắc hơn” [28,tr15] Trong Bốn mươi mốt chuyện tầm phào, khi kể về cuộc đời mình, La Tiểu Thông không còn là một con người cụ thể. Bản thân cậu cũng là hư ảo, không là thân xác cũng không là linh hồn, cậu là một sự “kể”. Cậu cũng chỉ tồn tại trong tư cách kể chuyện. Thoát ra khỏi chức năng kể chuyện, cậu sẽ không còn là gì cả. Vô hình và hư ảo, La Tiểu Thông dùng cái nhìn hư ảo của một kẻ say thịt để kể chuyện cuộc đời mình. Cậu ta sống vì thịt, chết cũng vì thịt. Gia đình cậu tan nát vì thịt cũng như nông dân đang điên đảo với thời kì kinh tế thị trường dưới bàn tay điều khiển của bọn cường hào thời hiện đại. Còn trong Tửu quốc, Đinh Câu bắt đầu say từ khi bước chân vào xứ sở của rượu để điều tra vụ án ăn thịt trẻ em của quan chức thành phố. Từng 24 bước anh ta rơi vào cạm bẫy, và từng bước anh ta chìm trong hư ảo. Cái nhìn của Đinh Câu càng hư ảo thì mối hoài nghi càng lớn. Chuyện ăn thịt trẻ con có thể là ảo, nhưng sự tha hóa đến tận cùng của quan chức thành phố rượu là có thật. Với điểm nhìn hư ảo, các nhân vật này của Mạc Ngôn luôn ở trong trạng thái chông chênh, mơ hồ giữa hai bờ thực - ảo, say – tỉnh. Trong Sống đọa thác đày, điểm nhìn của Lam Ngàn Năm Đầu To trong tác phẩm chính là điểm nhìn hư ảo, anh ta chỉ mang kí ức trong cái đầu của một con người, trong hình hài không hoàn thiện. Cái nhìn toàn bộ câu chuyện của Lam Ngàn Năm khiến ta nghi ngờ về tính chân thực của sự tượng trưng cho sự tha hóa, lai giống của con người. “Đó là một đứa bé không bình thường. Thân thể nó nhỏ nhưng cái đầu cực to, có một trí nhớ phi phàm và khả năng nói năng thì không chê vào đâu được. Giải Phóng và Hỗ Trợ dường như mơ hồ nhận ra gốc gác không bình thường của nó và đắn đo mãi quyết định lấy họ Lam cho nó”. Cái nhìn hư ảo giúp cho việc kể một câu chuyện thực trở nên hấp dẫn mà mơ hồ hơn. Nó tạo ra độ giãn cách giữa đời sống và tiểu thuyết để chúng ta luôn ý thức được rằng tiểu thuyết là hư cấu. Đồng thời, cái nhìn hư ảo nhân lên các điểm nhìn cho ta thêm một góc độ để nhìn cuộc sống sâu hơn nữa. Điểm nhìn hư ảo của Mạc Ngôn khác với điểm nhìn hư ảo ở nhiều nhà văn khác là đặt điểm nhìn phát ngôn vào một chủ thể mơ hồ khó xác định, hoặc đặt điểm nhìn vào một nhân vật ma quỷ nào đó. Cái hư ảo trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn là ở tính hoài nghi về sự tồn tại của nhân vật, ở trong trạng thái tỉnh say bất phân của nhân vật, ở sự ám ảnh và nhập nhằng của kí ức. Người đọc chỉ biết một Lam Ngàn Năm Đầu To mang trong mình kí ức của lợn, trâu, chó, lừa, khỉ và Tây Môn Náo. 25 Trong Sống đọa thác đày, điểm nhìn hư ảo không phải là điểm nhìn chủ yếu dẫn dắt câu chuyện. Nó chỉ là những nét phác thêm cho một tác phẩm rất nhiều những chi tiết, sự kiện. Người trần thuật kiểu tác giả “là kẻ tổ chức ra cái thế giới được miêu tả của tác phẩm nghệ thuật và đề xuất với độc giả sự cắt nghĩa của mình, cái nhìn của mình vào các sự kiện và hành động được miêu tả, cái nhìn này là chủ đạo so với “các quan điểm tư tưởng còn lại do các nhân vật biểu lộ”. Có hai dạng trần thuật của tác giả được gọi là “người trần thuật tách biệt với các vai, đời sống nội tại của vai được độc giả tiếp nhận thông qua người kể chuyện và được diễn đạt bởi người kể chuyện”, nhân vật - người trần thuật (cái tôi kể chuyện) và nhân vật - vai (cái tôi được kể) là một. Tức là “đời sống nội tại của nhân vật được tiếp nhận và diễn đạt bởi bản thân nhân vật”. Cả hai dạng thức này đều được nhà văn Mạc Ngôn sử dụng như một phương lược tự sự trong tiểu thuyết, tạo nên một phong cách tự sự độc đáo “không giống một ai” của ông. Phần cuối của Sống đọa thác đày, người kể chuyện kiểu tác giả tách biệt với các vai, tự tạo nên “những chỗ đoản mạch” để đời sống nội tại của các vai như Lam Giải Phóng, Bàng Xuân Miêu, Tây Môn Hoan... được độc giả tiếp nhận thông qua người kể chuyện và được diễn đạt bởi người kể chuyện có tên là Mạc Ngôn: “Bạn đọc thân mến!... hãy để cho hai người kể chuyện quen thuộc của chúng ta: Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng nghỉ ngơi và tôi, Mạc Ngôn, là bạn của họ được phép viết thêm một đoạn vĩ thanh của câu chuyện vốn đã khá dài này”. Từ vai trò của một nhân vật hành động chuyển hẳn sang vai trò của người kể chuyện, Mạc Ngôn đã lùi lại làm người quan sát và chuyển tải tấn bi kịch sống đọa thác đày. Làm một cái tôi chứng nhân kể câu chuyện từ hình thức ngữ pháp ngôi thứ ba, đứng ở vị trí ngoài cuộc, người kể chuyện - tác giả đã có “quyền năng 26 điều khiển thực tế như thần thánh toàn tri, toàn cõi” và rất nhiều khi người kể chuyện này “nói chuyện trực tiếp với người tiếp nhận của họ, bình luận về hành động và nhân vật, tiến hành phản ánh mang tính triết học, làm “gián đoạn” diễn biến hành động bởi những miêu tả chi tiết”. Như Friedman đã nói: “Đặc điểm phổ biến của sự toàn tri là tác giả (tác giả - người kể chuyện) luôn sẵn sàng xen vào giữa độc giả và câu chuyện, thậm chí khi dựng cảnh, anh ta sẽ khiến cho nó giống như anh ta thấy hơn là nhân vật của anh ta thấy” [28, tr23]. Vì vậy, rất nhiều lần trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn vang lên câu nói: “Bạn đọc thân mến!” và sau câu mời gọi như sáo ngữ này “nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình” khi bày tỏ những băn khoăn, suy tính trong việc tổ chức tình huống truyện Mạc Ngôn trong Sống đọa thác đày thì hồn nhiên bộc bạch: “Tôi không thể diễn tả được nỗi đau của Giải Phóng, bởi vì có nhiều nhà tiểu thuyết vĩ đại gặp phải những tình huống tương tự đã viết những câu văn bất hủ, cho nên tôi biết Giải Phóng rất đau, thế thôi, không cần vẽ rắn thêm chân nữa” hoặc: “Câu chuyện diễn ra sau đó vô cùng thê thảm. Bạn đọc thân mến! Tôi không hề có ý thêm thắt, mà chỉ kể lại trung thực số phận nhân vật mà thôi,…tôi không muốn kể nữa, nhưng đã trót mở đầu thì phải có kết thúc, đành lòng làm một người kể chuyện độc ác vậy!”. Các tác giả tiểu thuyết truyền thống luôn che giấu hành vi tự sự của mình để thuyết phục người đọc tin rằng câu chuyện họ kể là có thật. Các tác giả hiện đại và hậu hiện đại thì ngược lại, họ “cố ý bộc lộ hành vi tự sự, đưa quá trình cấu tứ vào để tiêu giải tính chân thực của tác phẩm”. Khi Todorov đưa ra quan niệm “mỗi tiểu thuyết đều thông qua sự kiện mà nó viết nên để kể về quá trình sáng tạo của mình... Ý nghĩa của tác phẩm nằm ở bản thân sự kể, sự đàm luận”[34, tr239], rất nhiều nhà tiểu thuyết tiên phong của Trung Quốc tán thành quan niệm này. Họ xem việc cố ý đưa quá trình cấu tứ, viết nên tác phẩm, để lộ thân phận người kể chuyện để nhấn mạnh với độc giả rằng câu chuyện của mình chỉ là 27 một sự hư cấu là một đặc trưng quan trọng của tiểu thuyết hậu hiện đại. Người kể chuyện “tôi” lộ rõ để chỉ dẫn cách đọc, hoặc thảo luận với độc giả về sự phát triển của câu chuyện. Tuy nhiên, phải đến Mạc Ngôn, khi nhân vật có tên gọi là Mạc Ngôn xuất hiện trong Sống đọa thác đày, nhà văn Mạc Ngôn không cần phải thành thật nhưng cứng nhắc giới thiệu theo kiểu: Tôi là Mạc Ngôn, nhà văn, người Hán; mà ông đưa ra một Mạc Ngôn có vị trí ngang bằng với tất cả các nhân vật khác trong tác phẩm, cho Mạc Ngôn hòa vào thế giới nhân vật của tiểu thuyết một cách tự nhiên và bạn đọc sẽ nhận ra bóng dáng của Mạc Ngôn ngoài đời qua những đặc điểm nhân thân mà Mạc Ngôn trong tiểu thuyết có được như: là người Đông Bắc Cao Mật, sinh năm 1955, tác giả của Cao lương đỏ, Hoan lạc, Chấu chấu đỏ, tiến sĩ văn học; để rồi từ đó tha hồ mà tung hứng với nhân vật này một cách khéo léo, nhuần nhuyễn như một diễn viên xiếc lành nghề. Hình thức trần thuật kiểu tác giả đã xây dựng nên một nhân vật siêu đặc biệt - nhân vật Mạc Ngôn - người kể chuyện tự biếm. Sống đọa thác đày đã khắc họa một chân dung nhân vật Mạc Ngôn từ thuở nhỏ cho đến lúc thành danh như là một kẻ “không chơi được”. Mỗi khi gọi tên Mạc Ngôn, tác giả thường kèm theo một định ngữ như “thằng ranh con”, “thằng oắt con mất dạy”, “thằng tiểu quỷ”, “thằng mặt dày mày dặn”, “mũi dãi thò lò”. “Tướng mạo nó xấu xí, hành vi thì điên điên khùng khùng”, “cái miệng thì hàm hồ”, “lời nói thì khiến người ta phải đau đầu”. “Thằng này hành vi bất hảo, ở Cao Mật ai ai cũng ghét”, “là đứa tham ăn nhất trong lịch sử 150 năm ra đời của làng Tây Môn”. “Thằng này vừa ngang ngạnh vừa nhu nhược, vừa thiếu bản lĩnh nhưng lại vừa cố chấp, vừa ngu xuẩn vừa gian trá, vừa chẳng làm được chuyện gì nên hồn nhưng cũng chẳng làm chi quá sức bại hoại,… gởi thân ở xóm làng nhưng tâm tư lại hướng về phố phường, xuất thân vốn bần tiện nhưng mơ ước cao xa, tướng mạo xấu xí nhưng đua đòi gái đẹp, kiến thức hẹp hòi nhưng tự cho mình như một ông tiến sĩ”. Tóm lại thì “anh chàng Mạc 28 Ngôn ngày quả thật là một vật hôi hám không sao xài nổi”… Đó là chân dung và tính cách, còn tài năng của Mạc Ngôn thì sao? “Cái tài của Mạc Ngôn là tài vặt, là tà đạo… vốn là một thư ký của Diêm Vương đầu thai… viết những trang sách chẳng lấy gì làm thơm tho”. Anh ta chính là “người kể chuyện độc ác”, sáng tạo nên khuynh hướng “chủ nghĩa hiện thực dữ dội”, “chủ nghĩa hiện thực yêu tinh”, “viết các loại tiểu thuyết chó ỉa”. Bức chân dung tự họa của người kể chuyện tự biếm này là sản phẩm của một dạng giễu nhại đặc biệt - tự giễu nhại - một mô thức căn bản của nghệ thuật hậu hiện đại. Theo các nhà phê bình người Mỹ R.Poirier và I.Hassan: “tự giễu nhại như một phương thức tiêu biểu mà nhà văn hậu hiện đại muốn dùng để chống chọi với bản chất dối trá của ngôn ngữ” và với tư cách là người “hoài nghi chủ nghĩa triệt để, nhà văn hậu hiện đại cho rằng cái thế giới dị thường này thật vô nghĩa và đã đánh mất mọi nền tảng”. Người kể chuyện kiểu tác giả của Mạc Ngôn vừa mang dáng dấp của người kể chuyện “sử quan” vừa trở thành “trung tâm định hướng cho độc giả”, lại vừa “bộc lộ hành vi tự sự”, biến tác phẩm thành một “trò chơi ngôn ngữ mang tính dân chủ tối đa” Với tư cách người kể chuyện tự biếm, tác giả cho thấy có sự kiêm nhiệm vai trò và khả năng trùng hợp lập trường của mình: tác giả cụ thể, tác giả ẩn tàng, tác giả hiển thị, người trần thuật, nhân vật, người nghe chuyện, độc giả hiển thị. Trong các tiểu thuyết tự sự truyền thống, các nhà văn luôn che giấu hành vi tự sự của mình để thuyết phục người đọc rằng câu chuyện họ kể là có thật, có nghĩa là người đọc chỉ có thể nghe và tin vào điều tác giả nói. Nhưng đối với các tác giả hiện đại thì điều này là hoàn toàn ngược lại, tác giả vừa kể vừa nhắc nhở người đọc về tính hư cấu của câu chuyện. Về cơ bản, tiểu thuyết có ý nghĩa nằm ở việc kể câu chuyện và đàm luận câu chuyện đó. Các nhà tiểu thuyết hiện đại của Trung Quốc đều tán thành với quan điểm 29 này. Người kể chuyện ở đây đồng thời là người hướng dẫn cách đọc hoặc thảo luận với tác giả về sự phát triển của câu chuyện và về phương thức tự sự của câu chuyện. Trong Sống đọa thác đày, Mạc Ngôn giới thiệu vai trò kể chuyện của mình với độc giả trong quyển năm: Kết thúc và mở đầu. Trong gần 50 trang văn bản với năm tiểu mục: Màu của bầu trời, Gặp gỡ muộn màng, Trò khỉ trên quảng trường, Nỗi đau và Đứa con của thiên niên kỉ. Đó là cả một chiều dài về cuộc đời, nhân sinh và kết cục của một kiếp người, một thế hệ đặc trưng cho xã hội Trung Quốc trong và sau cải cách. Ngay phần đầu tiên, tác giả đã phân trần: “Bạn đọc thân mến! Câu chuyện đã nên kết thúc ở đây, nhưng còn rất nhiều nhân vật trong truyện chưa biết số phận thế nào…”. Và để cho độc giả hiểu rõ hơn về số phận và kết thúc câu chuyện, Mạc Ngôn để cho hai người kể chuyện quen thuộc xuyên suốt từ đầu đến cuối câu chuyện nghỉ ngơi để Mạc Ngôn – người bạn của họ được phép viết thêm phần vĩ thanh của câu chuyện vôn đã khá dài này. Trong Tửu quốc, người kể chuyện Mạc Ngôn đã cho độc giả thấy những băn khoăn suy tính của mình trong quá trình viết tiểu thuyết: “truyện dài tôi đang viết, đã đến hồi gian khổ nhất, anh chàng trinh sát ma mãnh ấy luôn gây khó dễ cho tôi, để anh ta tự bắn vào đầu hay say rượu mà chết, đằng nào tiện hơn”. Cũng như Tửu quốc, trong Sống đọa thác đày cũng có một Mạc Ngôn xuất hiện với tư cách là một nhân vật trong tác phẩm.Tác giả cố tình tạo niềm tin cho độc giả về sự trùng khớp của Mạc Ngôn ngoài đời – tác giả thực tế và Mạc Ngôn trong tác phẩm với tư cách cá nhân. Ở Sống đọa thác đày, chân dung tự họa của Mạc Ngôn là một bức tranh biếm họa. Mỗi khi nhắc đến Mạc Ngôn, nhà văn thường giễu cợt bằng câu “… thằng ôn con Mạc Ngôn” hay nhiều khi khinh thường một cách thấm thía 30 “… cái anh chàng Mạc Ngôn này…”. “Lời của nó chẳng thể tin tưởng, những gì nó nói đều là bịa đặt, chỉ để tham khảo thôi”. Nhân vật Mạc Ngôn xuất hiện trong tác phẩm còn mang tính chất là người hiểu sâu biết rộng từ đầu tới cuối câu chuyện, Mạc Ngôn xuất hiện trong các chương ấn tượng bởi tính cách nhanh nhảu, linh hoạt và khá châm biếm. Người kể chuyện gọi Mạc Ngôn bằng “nó”, cách nói đầy giễu cợt, có lúc còn mỉa mai. Khi vợ chồng Bàng Hổ và Vương Lạc Vân đến chia vui ngày cưới cùng gia đình Mặt Xanh, Hồng Thái Nhạc chưa kịp vui mừng cất lời vì sự xuất hiện của họ thì Mạc Ngôn đã nói chen vào: “…rồng đến nhà tôm”. Mọi cử chỉ, hành động của nó đều khiến cho mọi người khinh mặt, tất cả ánh mắt trong buổi tiệc ngày hôm đó đều đổ dồn về phía nó, trong số này có cả Bàng Kháng Mỹ. Ấy vậy mà nó vẫn “đắc ý vênh mặt, nhe răng cười, để lộ hàm răng to, vàng khè”. Khi Bàng Hổ nắm lấy tay Nghinh Xuân chúc mừng chuyện đại hỉ của gia đình và hỏi: Sao không thấy anh Lam (Mặt Xanh) thì Mạc Ngôn đã nhanh nhảu khi mọi người còn đang ngơ ngác nhìn quanh sân: “Ông ấy à? Đang tranh thủ trăng sáng để cuốc một mẫu sáu sào ruộng cá thể đấy!”. Ngay sau đó, Tôn Báo đã đạp một cú thật mạnh vào chân Mạc Ngôn và được đà, nó lại bù lu bù loa lên: “Anh đạp vào chân tôi làm gì? Không cho tôi nói à?”. Một nhân vật Mạc Ngôn nhanh nhảu xuất hiện xuyên suốt câu chuyện với nhiều ý nghĩa trùng lặp khiến cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết sống động hơn: “Ngày một tháng mười năm một ngàn chín trăm năm mươi tư, ngày Quốc Khánh, cũng là ngày chính thức thành lập hợp tác xa ở Đông Bắc Cao Mật. Đó cũng là ngày Mạc Ngôn ra đời”. Và cứ như thế, nhân vật Mạc Ngôn luôn hiện diện trong tác phẩm với tư cách là người nhà của đại gia đình Mặt Xanh, là người bạn của các thành viên trong gia đình, là người viết cuốn tiểu thuyết mang đậm chất lịch sử của vùng Đông Bắc Cao 31 Mật. Trong mục 28 của chương ba: Kiếp Lợn hoan lạc, “Hợp Tác thất tình theo Giải Phóng, Hỗ Trợ mãn ý vợ Kim Long” có đưa lời và trích dẫn ý trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. “Căn cứ vào cách nói của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết của nó thì ông – Lam Giải Phóng là điên thật, còn Kim Long thì điên giả. Mọi người đều điên, thế thì còn chuyện gì để kể”. “Theo lời của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết Ghi chép về chuyện nuôi lợn đầy tai tiếng của nó thì, trong lúc những cái đầu uyên bác của làng Tây Môn chỉ biết lắc lắc ngao ngán thì nó đường đường chính chính tiến thẳng vào giữa phòng hội nghị…” Chính trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn có ghi chép: “...Tôi hút thuốc, rồi có lý có lẽ rất nghiêm túc phân tích rằng, bệnh của Giải Phóng và Kim Long đều do ái tình mà ra. Với loại bệnh này, không có thuốc điều trị, chỉ có cách dùng phương thức cổ truyền để cứu. Đó là cưới Hỗ Trợ cho Kim Long, Hợp Tác cho Giải Phóng, cố nhân gọi là lấy vui đuổi tà đấy thôi”. Rồi Mạc Ngôn kể câu chuyện đám cưới của Hỗ Trợ và Kim Long, Hợp Tác và Giải Phóng vào ngày mười sáu tháng tư âm lịch. Hai đám cưới do Hồng Thái Nhạc chỉ huy diễn ra rất long trọng và náo nhiệt trong cùng một ngày. Trên thực tế, mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả được xem như đã bị cắt đứt, tức là tác giả thực tế của văn bản không có điểm gì chung với người kể chuyện. Khi làm một nhân vật trong tác phẩm, tác giả thực tế Mạc Ngôn đã kiểm nghiệm rất nhiều vai trò khác nhau của các cấp bậc trần thuật. Có tác giả cụ thể, tác giả ẩn tàng là người tổ chức ác phương diện trần thuật, tác giả hiển thị tức là người kể chuyện trần thuật từ ngôi của mình, người trần thuật, nhân vật người nghe chuyện, độc giả hiển thị…Tất cả các cấp độ trần thuật được xuất hiện đồng thời trong cùng lúc và phân định rõ ràng, không hề bị rối. Nhưng ở đây bạn đọc vẫn cần phải nhớ rằng kể cả khi nhân vật Mạc Ngôn trong truyện kể chuyện thì anh ta và nhà văn Mạc Ngôn 32 ngoài đời vẫn không phải là một. Mạc Ngôn trong tư cách nhân vật dù có giống tác giả tới bao nhiêu thì anh ta vẫn là một nhân vật văn học, một sản phẩm hư cấu. Sự xuất hiện người kể chuyện có tên Mạc Ngôn và những câu chuyện tiểu thuyết mà “Mạc Ngôn” viết, nhà văn đã đảo lộn giữa các cấp trần thuật, khiến cho trong khuôn khổ nội dung tự sự học dường như đã không hàm chứa hết được ý đồ nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Không chỉ riêng Mạc Ngôn sử dụng thủ pháp này trong tiểu thuyết. Nhưng nếu các tác giả khác thường biến mình thành một nhân vật khác mang dáng dấp tính cách con người mình hoặc có cuộc đời giống với một phần cuộc đời mình, thậm chí có nhà văn giới thiệu thẳng tên tôi là … tôi là nhà văn … và từ đó viết tiếp câu chuyện thì Mạc Ngôn đưa mình vào tác phẩm với tư cách là một nhân vật bình đẳng với các nhân vật khác, gọi thẳng tên và dùng bút pháp châm biếm trào lộng để nói về mình. Có thể nói, đây là một thủ pháp hữu hiệu với nhà văn và được ông đặc biệt lựa chọn nhằm tạo ra một dấu ấn sáng tạo riêng. Như vậy, người kể chuyện trong Sống đọa thác đày, về cơ bản vẫn tương đối đồng nhất với các dạng thức người kể chuyện thường gặp trong các tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn. Cái hay là trong hình thức quen thuộc, ông có đôi chút cách tân táo bạo, so với các nhà văn đương thời, Mạc Ngôn là một tấm gương về sự tìm tòi và ý thức lao động nghệ thuật nghiêm túc. Cách trao nhiệm vụ kể chuyện cho nhiều người, giảm dần vai trò của người kể chuyện toàn năng đứng giấu mặt đằng sau điều khiển câu chuyện, cách chọn người kể chuyện là các loại súc vật…đã khiến cho câu chuyện của Mạc Ngôn có tính dân chủ. Trong ba cách nhìn được Mạc Ngôn thể hiện trong Sống đọa thác đày không có sự tách biệt nhau mà luôn có sự đan xen lẫn nhau. Điểm nhìn của Lam Ngàn Năm Đầu To là điểm nhìn của trẻ thơ, của hư ảo và của súc vật. Sự 33 hòa trộn giữa các điểm nhìn này đã khiến cho điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn có sự thống nhất và sức hấp dẫn diệu kỳ. Có thể nói, những đánh giá của các nhà nghiên cứu về Mạc Ngôn không quá lời, rằng nghệ thuật điểm nhìn của ông được coi là tài tình trong những cách thể hiện của nghệ thuật tự sự. Các điểm nhìn thể hiện nhiều tầng của hiện thực. Đó là hiện thực xã hội những cũng là hiện thực của tâm trạng con người. Con người có thể là ông chủ trong thế giới của mình những cũng vẫn chỉ là một sinh linh nhỏ bé chịu sự xoay vần và cũng là nạn nhân của chính lịch sử do mình tạo ra. Có thể nói, người kể chuyện là nhân vật mấu chốt của tác phẩm. Nhân vật này dẫn dắt câu chuyện, định hướng câu chuyện ít nhiều thể hiện suy tư, tình cảm của người viết. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn khá đa dạng, có người kể chuyện đứng ngoài cốt truyện, có người kể chuyện là nhân vật, có người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba và cả ở ngôi thứ hai. Tác phẩm chủ yếu được kể từ ngôi thứ nhất với hình ảnh người kể chuyện khá độc đáo. Trong ba điểm nhìn trên đáng giá hơn cả là điểm nhìn súc vật. Đây chính là điểm nhìn mang dấu ấn Mạc Ngôn nhất và cũng là điểm nhìn đặc trưng cho Sống đọa thác đày. Điểm nhìn này đã tạo nên thành công cho nghệ thuật trần thuật của tác phẩm đồng thời khẳng định sự thống nhất nhưng sáng tạo giữa các tác phẩm trong hệ thống tiểu thuyết của Mạc Ngôn. 1.3. Sự dịch chuyển điểm nhìn trong Sống đọa thác đày Hầu hết trong các tiểu thuyết của Mạc Ngôn thường chịu chi phối bởi các điểm nhìn có nét tương đồng. Đối tượng được nhà văn ủy thác mang điểm nhìn tự sự (trẻ thơ, súc vật, người dân đen). Dù đứng ở vị trí nào, kể chuyện thôi ngôi thứ mấy thì người kể chuyện cũng bị các điểm nhìn này chi phối hoàn toàn.Nhưng trong Sống đọa thác đày, những điểm nhìn như điểm nhìn trẻ thơ, điểm nhìn hư ảo, điểm nhìn súc vật được thể hiện tập trung rõ nét hơn 34 cả. Có thể thấy, trong tiểu thuyết sau của Mạc Ngôn, các yếu tố chi phối trong nghệ thuật cầm bút của nhà văn đã thực sự chín muồi. Những điểm nhìn này được sử dụng như mã nghệ thuật riêng của nhà văn. Dù đứng ở vị trí nào, hoàn cảnh nào thì người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai cũng đều bị chi phối hoàn toàn bởi các điểm nhìn này. Trong Sống đọa thác đày, Mạc Ngôn đã chủ động lựa chọn một lối trần thuật phức điệu, đa dạng về người kể chuyện với đủ các ngôi kể các điểm nhìn khác nhau. Sự di động điểm nhìn cũng tăng lên cùng với diễn tiến của câu chuyện. Người đọc có cảm giác mơ hồ về sự tồn tại của một nhà tổng điều phối hay người trần thuật giấu mặt, một tác giả ẩn đằng sau câu chuyện. Thủ pháp này làm tăng chiều kích cho hiện thực được phản ánh, khiến nó không chỉ rộng hơn mà còn sâu hơn. Điểm nhìn di động từ người kể chuyện này sang người kể chuyện khác, từ ngoài vào trong, từ các ngôi kể. Tất cả tạo nên sự dịch chuyển bất ngờ, đồng thời tạo nên tính co giãn linh hoạt cho nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Một điểm đặc biệt khác trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn là các nhân vật kể chuyện có sự luân phiên vai kể vai nghe của người kể chuyện, để từ đó họ có thể vừa xác nhận câu chuyện một cách chân thực hơn. Ví dụ khi cùng kể về chuyện tình của Lam Giải Phóng với Xuân Miêu, dưới lời kể của Chó Bốn ta có sự thương cảm với người vợ và đứa con, thì dưới lời kể của chính Lam Giải Phóng ta lại có thể biện hộ được cho những hành động của anh ta. Người kể chuyện của Mạc Ngôn trong Sống đọa thác đày đều là các nhân vật tham gia vào cốt truyện, thậm chí là nhân vật trung tâm nhưng đôi khi lại được nhà văn đẩy vào vai trò của người chứng kiến, phân thân, hồi cố để kể lại câu chuyện của mình với một tư cách khác. Từ người kể chuyện ở dạng cố định, người kể chuyện là một nhân vật xưng tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối. Người kể chuyện và nhân 35 vật là một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình. Tôi kể chuyện cuộc sống của tôi khi tôi đầu thai qua năm kiếp súc vật, làm kiếp lừa, trâu, lợn, chó, khỉ. Tôi là một con vật nằm trong thời kì cải cách ruộng đất, từ góc nhìn bên trong tôi phơi bày hết mọi khuất lấp, éo le của một thời kì oan khuất. Nhân vật người kể chuyện xưng tôi kể hết, tường tận mọi sự việc, kể luôn cả những mối quan hệ bừa bãi của con người trong làng Tây Môn. Bộc lộ cái tôi cá nhân trong quá trình sáng tác là một nhu cầu tất yếu của nhà văn quan điểm của tác giả được thể hiện linh hoạt, đa dạng. Có thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong những phát ngôn của nhân vật người kể chuyện xưng tôi, dù điểm nhìn người sáng tạo là điểm nhìn của người kể chuyện tự biếm. Qua nhân vật tôi người kể chuyện, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng. Trong dạng tiểu thuyết này, điểm nhìn bên trong giúp độc giả hình dung được “chân dung” của nhà văn- một hình hài cụ thể, không phải trong đời sống thực mà trong thế giới của những câu chuyện. Trong trường hợp này, điểm nhìn bên trong chính là dấu hiệu chuẩn để khám phá con người khác của chính người cầm bút trong thế giới nghệ thuật ngôn từ. Điểm nhìn được dịch chuyển dần từ ngôi thứ nhất diễn ra khi có một nhân vật tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối sang sự xuất hiện những cái tôi kể chuyện đồng đẳnggóp phần tạo tính chất đa thanh của tác phẩm. Đó là nghệ thuật kể chuyện từ ngôi thứ nhất với hai chủ thể xưng tôi- những cái tôi “kép”. Điều này thể hiện rõ ở quyển ba với hai người kể chuyện xưng tôi là Lam Giải Phóng và Tây Môn Trâu. Các nhân vật xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện thuộc về bản thân. Họ không biết “chuyện” của những cái tôi kể chuyện khác. Trên bề mặt văn bản ngỡ như những câu chuyện của các nhân vật tôi này không liên quan đến nhau, nhưng lại có mối liên hệ chặt chẽ bên trong. Người đọc 36 biết được tất cả nhờ những xâu chuỗi những “mẩu chuyện” trong quá trình được nghe kể. Và đó chính là toàn bộ nội dung của quyển. Sự dịch chuyển điểm nhìn thể hiện rõ với người kể chuyện ở dạng đa thức, có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự việc từ những điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện nhiều cái tôi cùng kể chuyện từ nhiều điểm nhìn khác nhau khiến tác phẩm trở thành một văn bản đa thanh. Đây cũng là tác phẩm thành công ở nghệ thuật trần thuật luân phiên điểm nhìn với nhiều người kể chuyện. Trong Sống đọa thác đày, bằng cái tôi tự thuật, người kể chuyện không chỉ cung cấp “chuyện kể” mà còn tự bộc lộ về bản thân - đưa những “chuyện” của thời quá khứ kéo dài đến thời hiện tại. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là những mảnh kí ức chắp nối của nhân vật tôi - người kể chuyện, một thành viên trong hợp tác xã, là đứa bé xấu xí, hay nói, có nhiều tài lẻ đến khi thành nhà văn. Truyện chủ yếu được kể từ ngôi thứ nhất, cái tôi trải nghiệm. Tôi – trải qua năm kiếp luân hồi súc vật và một kiếp người, vừa là người kể chuyện vừa là nhân vật chính. Từ điểm nhìn bên trong, câu chuyện cũng chính hồi ức của tôi qua sáu kiếp luân hồi. Nhưng Mạc Ngôn đã tránh lối kể chuyện một điểm nhìn từ đầu đến cuối. Dẫu tôi tham gia kể chuyện, nhưng lối trần thuật từ điểm nhìn bên trong đôi lúc có hạn chế, ở chỗ tôi không phải là đấng toàn năng, vì vậy để đi vào tâm trạng của nhân vật khác, người kể chuyện luân chuyển điểm nhìn. Có lúc câu chuyện về tôi và gia đình tôi được kể từ điểm nhìn toàn tri. Có nhiều lúc điểm nhìn trượt sang nhân vật, đó là lúc nhân vật Lam Giải Phóng tự kể về chuyện của mình. Từ điểm nhìn bên trong của người kể chuyện - xưng tôi, câu chuyện kể lại về cuộc đời và những biến cố của gia đình Tây Môn Náo những năm sau khi ông chết được bộc lộ rõ. Đây chính là hiệu quả của nghệ thuật kể chuyện luân phiên điểm nhìn. Câu chuyện không dừng lại ở số phận của một con người mà đậm nhạt những thân phận, những mảnh đời của mỗi con người trong gia đình Tây Môn Náo và những con người làng Tây Môn. 37 Câu chuyện có sự đan xen vào nội dung trong tiểu thuyết là nhân vật Mạc Ngôn kể chuyện. Đó là tiểu thuyết Ghi chép về chuyện nuôi lợn: “Theo lời kể của Mạc Ngôn trong cuốn tiểu thuyết Ghi chép về chuyện nuôi lợn đầy tai tiếng của nó, trong lúc những cái đầu uyên bác của làng Tây Môn chỉ biết lắc lắc ngao ngán thì nó đường đường chính chính bước tiến thẳng vào phòng hội nghị. Lời của nó chẳng thể tin được, những gì nó nói đều là bịa đặt, chỉ để tham khảo thôi”.Và như vậy, câu chuyện của Mạc Ngôn bắt đầu được kể trong truyện khoảng thời gian văn bản tám trang. Liên tục trong ngôi kể thứ nhất – Tây Môn Lợn, có sự đan xen câu chuyện về tiểu thuyết trên của Mạc Ngôn: “Tôi biết, trong tiểu thuyết Ghi chép về chuyện nuôi lợn, Mạc Ngôn đã tả việc người ta đem những con lợn chết ném xuống dòng sông như sau…” Tự sự hiện đại rất chú ý tới người kể chuyện và đi cùng với đó là điểm nhìn và ngôi kể. Ngôi kể, điểm nhìn cũng tạo ra những hiệu ứng rất lớn cho tác phẩm. Dù ở điểm nhìn nào, ngôi kể nào thì người kể chuyện của Mạc Ngôn cũng không độc lập tự kể câu chuyện của mình mà nó luôn có mối quan hệ tương tác với những người kể chuyện khác. Do đó, chúng ta có cảm giác như đang được lắng nghe một bản hợp xướng nhiều cung bậc. Thành công lớn nhất của tác phẩm chính là ở đó.Sự đa dạng về người kể chuyện khiến câu chuyện đôi lúc giống như một cuộc đối thoại giữa Lam Giải Phóng, Lam Ngàn Năm Đầu To và ẩn trong một người kể chuyện Lam Ngàn Năm Đầu To là hình ảnh của nhiều người kể chuyện khác (Tây Môn Náo, Tây Môn Trâu, Tây Môn Lừa, Tây Môn Lợn, Tây Môn Chó). Cái hay là độc giả biết từ đầu đây là một người đã biết hết câu chuyện kể lại cuộc đời mình. Nhưng ở mỗi quyển, mỗi phần người đọc lại như được gặp một người kể chuyện khác. Cuộc đối thoại giữa Lam Giải Phóng và Lam Ngàn Năm Đầu To nhiều lúc còn hé mở cho người đọc những chi tiết chuyện 38 sẽ xảy ra trong tương lai (như câu chuyện tình giữa Lam Giải Phóng với Xuân Miêu, việc họ yêu nhau, sẽ bỏ trốn đã được nhắc tới từ trước). Điều này vừa khơi gợi sự tò mò cho người đọc vừa hướng người đọc đi theo con đường mà người kể chuyện mong muốn. Trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn thì các điểm nhìn như: điểm nhìn trẻ thơ, điểm nhìn hư ảo và điểm nhìn súc vật đã xuyên suốt các trong rất nhiều tác phẩm của ông tạo thành một thể thống nhất. Có lẽ, ông không phải là người lựa chọn các điểm nhìn này mà chúng đã ngẫu nhiên “chọn” ông để từ đó tạo nên nét đặc sắc riêng trong phong cách tiểu thuyết của nhà văn. Sự tham gia vào truyện với vai trò kể chuyện của các “vai” đã tạo nên một cấu trúc đa tầng bậc người kể chuyện và kéo theo đó là sự di động điểm nhìn, làm tăng thêm bề rộng và chiều sâu cho bức tranh hiện thực của tác phẩm. Điểm nhìn di động từ người kể chuyện sang nhân vật, từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại, biến hóa ảo diệu,dịch chuyển bất ngờ, trùng trùng điệp điệp khiến cho nghệ thuật trần thuật đạt đến độ năng động tuyệt vời. Khi các vai cùng tham gia kể chuyện sẽ tạo nên tính biến đổi và đa dạng điểm nhìn. Khi nhiều vai khác nhau cùng cảm nhận một khách thể tạo nên sự tham chiếu điểm nhìn trong tự sự. Việc luân phiên người kể chuyện với sự tham chiếu điểm nhìn trong tác phẩm cho phép khẳng định tính cách chủ thể mang điểm nhìn lẫn nhân vật được nhìn. Tác giả đã đẩy nhiều nhân vật của Sống đọa thác đày từ những cái tôi tự thuật trở thành những cái tôi chứng nhân khiến điểm nhìn của người trong cuộc và ngoài cuộc hòa phối với nhau tạo nên sự song trùng, thậm chí là đa trùng của điểm nhìn. 39 Ở quyển bốn: Lam Giải Phóng và Tây Môn Chó là hai nhân vật thay nhau kể chuyện. Hai người kể chuyện đan xen, đều ở ngôi thứ nhất. Câu chuyện được nhìn nhận ở nhiều góc độ khác nhau. Đặc biệt, trong mục 50, mật độ kể chuyện đan xen lẫn nhau của hai nhân vật này dày hơn. Mỗi người kể chuyện về một sự kiện, một vấn đề nhưng đều liên quan lẫn nhau. Mức độ đan xen luân chuyển vai trò kể chuyện của hai nhân vật này càng về sau càng cao hơn. Ban đầu là sự luân chuyển cách chương nhưng sau đó chỉ là cách đoạn, từ cách đoạn dài đến cách những đoạn ngắn. Người đọc cảm nhận được sự nhanh chóng và hoạt bát trong câu chuyện có sự chuyển đổi từ nhân vật, sự kiện đến thời gian và không gian. Ở quyển cuối, đến cả kiếp sống cuối cùng khi được quay về làm người, Lam Ngàn Năm Đầu To cũng không phải là một con người hoàn thiện. Phải chăng ở đây Lam Ngàn Năm Đầu To vẫn tồn tại để kể về câu chuyện của cuộc đời mình. Lam Ngàn Năm Đầu To sử dụng những điểm nhìn từ các kiếp súc vật của mình để kể chuyện. Vì thế, nó dễ dàng thấu hiểu hai thế giới: thế giới con người và thế giới súc vật. Tiểu kết: người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn dù kể ở ngôi thứ mấy cũng không bao giờ hoạt động một cách đơn thương độc mã mà thường có sự yểm trợ từ những người kể chuyện khác. Sự yểm trợ đó đã tạo nên một cấu trúc trần thuật đa tầng bậc, luân phiên người kể chuyện mà tương ứng với chúng sự hòa phối một cách nhuần nhuyễn của các điểm nhìn bên trong và bên ngoài, quá khứ và hiện tại, phân tán và hội tụ của ba chủ thể mang điểm nhìn chính là trẻ thơ, súc vật và người dân đen. 40 CHƢƠNG 2 GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG SỐNG ĐỌA THÁC ĐÀY 2.1. Khái niệm giọng điệu trần thuật Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường, đạo đức của nhà văn với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm...”[8,tr125] Giọng điệu nghệ thuật trong tác phẩm văn học là một hiện tượng được các nhà nghiên cứu nhận ra từ lâu. Nó là phạm trù liên quan đến hai lĩnh vực: thi pháp học và ngôn ngữ học. Giọng điệu nghệ thuật được xem là yếu tố hàng đầu trong việc thể hiện phong cách nhà văn, là phương tiện biểu hiện quan trọng trong tác phẩm. Giọng điệu còn được xem là yếu tố có vai trò thống nhất các yếu tố khác trong tác phẩm văn học. Giọng điệu cũng được xem là thước đo không thể thiếu để xác định tài năng, phong cách nhà văn, là yếu tố bộc lộ chủ thể trần thuật một cách trung thực, cho phép người đọc nhận ra nét riêng, sự độc đáo ở mỗi nhà văn. Đó chính là sự giao cảm giữa con người và vũ trụ được nhà văn thể hiện một cách có ý thức bằng giọng điệu. Các vấn đề tư tưởng được cảm nhận trong một phạm vi giọng điệu nhất định. Các tác phẩm có giá trị đều là những tác phẩm có giọng điệu riêng, đặc biệt tiêu biểu cho thái độ của nhà văn đối với vấn đề được phản ánh, đối với cuộc đời. Trong sáng tác, câu văn muốn đạt đến đỉnh cao của sự truyền đạt thì nhất thiết nó phải có hồn. Câu văn có hồn chính là câu văn có giọng, có ngữ điệu. Sự phong phú, tính đa nghĩa của tác phẩm trước hết là ở giọng. Người đọc nếu bắt được “giọng” của nhà văn xem như bắt được cái “thần” của tác phẩm. Vì vậy, muốn hiểu sâu tác phẩm không thể bỏ qua yếu tố giọng điệu. Theo Trần Đình Sử thì giọng điệu văn học là một hiện tượng “siêu ngôn ngữ, phụ 41 thuộc vào cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm, khuynh hướng nghệ thuật của tác giả và thời đại”[24, tr67]. Giọng điệu văn chương là yếu tố nghệ thuật mang tính cá nhân cao độ của nhà văn, hiển nhiên ta cũng không phủ nhận giọng điệu thời đại. Giọng cá nhân và giọng thời đại sẽ hòa hợp bổ sung cho nhau tạo nên sự phong phú mới mẻ cho giọng điệu.Trong giọng điệu thời đại ta tìm thấy giọng cá nhân, mỗi giọng cá nhân góp phần làm phong phú giọng thời đại. Nghiên cứu giọng điệu là đi sâu vào khám phá kiểu nói, kiểu phát ngôn của nhà văn trong quá trình biểu hiện nhận thức, thái độ đối với cuộc đời trên nền tảng nhận thức của thời đại. Cuộc sống mỗi ngày một phức tạp, đa dạng, nhiều chiều vì vậy giọng điệu văn học đặc biệt là văn xuôi ngày một linh hoạt hơn, phong phú hơn. Khám phá giọng điệu là khám phá thế giới của người cầm bút. Do vậy, nghiên cứu văn học có thể nói không thể bỏ qua yếu tố giọng điệu: “một chất nghệ thuật đặc sắc độc đáo toát ra từ toàn bộ âm hưởng của tác phẩm…là một trong những yếu tố để nhận ra giá trị của một tác phẩm văn học”. Khi nghiên cứu giọng điệu, xuất phát từ những tiêu chí khác nhau sẽ có sự phân chia khác nhau. Chẳng hạn, xét về cấu trúc, thường giọng điệu được phân thành giọng chính và giọng phụ, “gam ngữ điệu chủ yếu và các sắc điệu có tính bè đệm, đơn thanh và đa thanh”. 2.2. Giọng điệu trần thuật trong Sống đọa thác đày Từ các bút pháp trào lộng và miêu tả, Mạc Ngôn đã tạo nên sự phối thanh của các bè bỡn cợt, khoa trương, giễu nhại, lạnh lùng, bi cảm, tâm tình…cho giọng điệu tiểu thuyết. Các bè này tương tác lẫn nhau một cách nhuần nhuyện tạo nên đặc tính phức điệu cho tiểu thuyết Mạc Ngôn. 2.2.1. Giọng điệu bỡn cợt Bút pháp trào lộng đã làm bật lên những giọng điệu bỡn cợt, khoa trương, giễu nhại với tất cả những cung bậc của tiếng cười từ hài hước cho 42 đến châm biếm sâu cay. Tuy nhiên trong Sống đọa thác đày, Mạc Ngôn đã sử dụng chủ yếu giọng điệu bỡn cợt. Mạc Ngôn đã sử dụng rất nhiều phương thức để tạo nên chất giọng bỡn cợt như: chơi chữ tạo sự đảo nghịch của hai vế câu hoặc hai câu đi liền kề nhau, so sánh theo kiểu nhân hóa hoặc vật hóa, tạo sự trái ngược giữa tính cách địa vị của chủ thể phát ngôn với lời nói của họ, ghép yếu tố thiêng liêng với yếu tố phàm tục, sử dụng nhiều đồng vị ngữ trong câu, lời văn mang tính nước đôi. Đây là giọng điệu xuyên suốt trong các tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Nó gắn với bút pháp trào lộng, giọng điệu bỡn cợt, giễu nhại thể hiện chất mỉa mai, trào phúng, qua đó phản ánh hiện thực. Ngòi bút Mạc Ngôn rất hợp với giọng này. Giọng điệu bỡn cợt trong trần thuật và đối thoại đã tạo nên một phong cách tự sự bốp chát, suồng sã, bông lơn, khinh bạc một cách thản nhiên. Nó phá vỡ vẻ mực thước trang trọng quen thuộc của văn xuôi, khiến người đọc nhận ra một phong cách ngôn ngữ đầy thô ráp và táo bạo của riêng Mạc Ngôn. Biểu hiện đầu tiên là cách chơi chữ của Mạc Ngôn khi đặt tên cho tác phẩm, tên nhân vật, địa danh… Trong Bốn mươi mốt chuyện tầm phào nguyên tác là Tứ thập nhất pháo (41 quả đại bác), từ Pháo là đạn bắn đại bác đồng thời có thể hiểu là 41 chuyện tầm phào. Hay tiểu thuyết Báu vật của đời với tên nguyên tác là Phong nhũ phì đồn có thể hiểu là Vú to mông nở tạo cảm giác dung tục, phồn thực có tác dụng gây cười. Nhưng ẩn sau sự bỡn cợt đó là những ý nghĩa sâu sắc nghiêm túc về nhân sinh. Vì vậy, không thể hiểu sự bỡn cợt trong tác phẩm của Mạc Ngôn một cách đơn giản mà cần nhìn nó như một phương thức để chuyển tải sâu sắc chủ đề tác phẩm. Đến Sống đọa thác đày, mỗi tên nhân vật đều gắn liền với mỗi mốc lịch sử của đất nước. Trung Hoa 50 năm cuối thế kỉ XX: Giải Phóng, Hợp Tác, Hỗ 43 Trợ, Kháng Mỹ, Khai Phóng, Cải Cách…Mang tên nhân vật ra để bỡn cợt không phải chỉ có trong Sống đọa thác đày, mà trongẾch tên các nhân vật được đặt theo bộ phận cơ thể, trong Tửu quốc tên các nhân vật được đặt liên quan đến rượu, trong Đàn hương hình tên các nhân vật lại mang tính phổ quát thông dụng của người dân Trung Quốc. Vậy có phải nhà văn coi thường nhân vật của mình? Sống đọa thác đày không chỉ phản ánh một giai đoạn nhỏ của cách mạng Trung Quốc mà nó là 50 năm với đầy đủ biến cố thăng trầm từ cách mạng ruộng đất, đến cải cách mở cửa. Trong ngần ấy giai đoạn, con người luôn là trò đùa bỡn cợt của lịch sử, của chính xã hội con người. Vì vậy, không có gì hay bằng đúng chính tên của nhân vật để ám chỉ thời kì lịch sử mà họ đã phải trải qua. Đó là cách ghi lại lịch sử bằng cuộc đời con người vậy. Sự bỡn cợt còn thể hiện trong cách miêu tả nhân vật. Ví dụ, khi nhắc tới Mạc Ngôn thì luôn dùng thái độ coi thường. Hay trong cách tả hình dáng của Hợp Tác “mái tóc cắt tém là mốt thời thượng lúc bấy giờ”, với “ nước da ngăm đen” và sự bỡn cợt sâu cay nhất là cả 50 năm đau khổ với biết bao sự đấu tranh hy sinh như vậy nhưng cuối cùng hậu duệ của họ, sản phẩm của thiên niên kỷ mới chào đời lúc 0 giờ, 0 phút ngày 1 tháng 1 năm 2001 lại là một quái thai – Lam Ngàn Năm Đầu To. Đó có phải là sự kết thúc của sáu kiếp luân hồi, là điều mà Tây Môn Náo đấu tranh để đòi công bằng trong suốt 50 năm với Diêm Vương?. Ở đây, giọng bỡn cợt không làm người ta cười được, mà khiến người ta phải suy ngẫm về cuộc sống, về nhân cách, về chính mỗi con người. Giọng điệu bỡn cợt cũng được hình thành bởi thủ pháp so sánh vật hóa người hoặc người hóa vật như: “Yêu cái đẹp là bản chất của con người, lợn cũng có” hay “Làm người thì phải thể hiện cho được các phong độ khác người mới hay, ít ra cũng như con chó này”. 44 Một nửa vế câu luôn là những triết lí rất đúng, rất cao siêu. Nhưng nửa vế câu còn lại là sự so sánh bỡn cợt, khiến người đọc không khỏi giật mình. Phải chăng đó cũng chính là những trăn trở của Mạc Ngôn rằng các giá trị thuộc về con người đang ngày một biến dạng, méo mó và mất đi. Những gì tưởng như tốt đẹp, tưởng như là những giá trị thiêng liêng mãi mãi của con người trong những bối cảnh lịch sử cụ thể lại đang bị xói mòn, bị mất đi. Mỗi chúng ta không khỏi băn khoăn về những điều mà Mạc Ngôn suy ngẫm chiêm nghiệm và gửi tới bạn đọc qua những câu văn này. Trong tình huống, hoàn cảnh nghiêm trang hay vui buồn, Mạc Ngôn đều xen lẫn giọng bỡn cợt vào. Trong các đoạn đối thoại hay trần thuật đã tạo nên một phong cách tự sự suồng sã, bông lơn, khinh bạc đến thản nhiên. Con lợn trong vai trò người kể chuyện thường xuyên có những đoạn như: “Cách mạng cải tạo xã hội, đàn bà cải tạo đàn ông” “Mao chủ tịch đã mất? Không phải nói nhầm đấy chứ? Không phải loan tin đồn nhầm đấy chứ? Nói Mao chủ tịch chết có khác nào anh ta tự đi tìm cái chết? Mao chủ tịch tại sao có thể chết? Chẳng phải người ta nói là Mao chủ tịch có thể sống đến 158 tuổi sao? ... Rõ ràng việc Mao chủ tịch ra đi không chỉ là tổn thất của con người mà còn là tổn thất của loài lợn chúng tôi”. Bất cứ lúc nào con lợn này cũng có thể bỡn cợt. Và đó chính là sự mỉa mai châm biếm với xã hội con người chúng ta. Nó cũng góp phần mang vào tác phẩm hơi thở trần thế, giải thiêng các giá trị một cách bợm nghịch Giọng điệu bỡn cợt trong trần thuật tạo ra một phong cách suồng sã, khinh bạc và thản nhiên. Nó không đi theo khuôn mẫu, mực thước trang trọng quen thuộc của văn xuôi mà tạo ra một không khí riêng cho tác phẩm của Mạc Ngôn.Thông thường các tác phẩm phản ánh lịch sử xã hội thường mang tính 45 sử thi, vì thế khá trang nghiêm. Đến Mạc Ngôn, người đọc được dẫn về lịch sử bằng một con đường khác. Giọng bỡn cợt còn được thể hiện qua giọng điệu giễu nhại đưa mình ra làm đối tượng chế giễu, chứng tỏ nhà văn là người rất có bản lĩnh. Tự giễu mình trong văn chương xét cho cùng là nhà văn hành động tìm lại chính mình, và đây không phải là hiện tượng mới lạ. Tự giễu mình cũng là một nhu cầu tự nhiên của con người, là sự khám phá mới mẻ về con người. Con người luôn khát khao nhận thức thế giới, nhận thức chính mình. Khi tự giễu mình là lúc con người thể hiện những tình cảm suy nghĩ một cách trực tiếp chân thành nhất, vì lúc đó con người đối diện với cái tôi cá nhân của chính mình.Ở Sống đọa thác đàythường được thể hiện bằng cách ứng dụng các câu khẩu hiệu hay cách ngôn của chính trị gia thời hiện đại vào lối nói của nhân vật, mà nhân vật ở đây lại chính là các con vật: Giọng của con Lừa, con Lợn. 2.2.2. Giọng điệu tâm tình Bút pháp miêu tả là cơ sở cho sự hình thành của ba kiểu giọng điệu: lạnh lùng, bi cảm và tâm tình. Trong tiểu thuyết này nổi bật là giọng tâm tình. Đây là giọng điệu chất chứa cảm xúc, trĩu nặng ưu tư, tiếc nuối, an ủi, cảm thông, day dứt của người kể chuyện và nhân vật. Giọng điệu tâm tình có khi là dịu nhẹ bớt những tội lỗi và khổ đau của người trong cuộc, có khi nặng nề như từng tảng đá lăn xuống tâm can của họ và của người đọc, làm trĩu nặng mái đầu của những ai ý thức được rằng vòng nguyệt quế hôm nay không phải được dệt bằng hoa mà bằng khổ đau, nước mắt và những chông gai của lịch sử. Giọng điệu tâm tình là yếu tố hình thức thể hiện qua những ngữ âm, từ vựng, tiết tấu hay cách miêu tả của nhà văn trong tác phẩm đều mang tính trữ tình, sâu lắng. Lời văn, giọng kể của các nhân vật như những lời tâm sự, thủ 46 thỉ. Cũng có khi, giọng điệu tâm tình trong tác phẩm còn thể hiện qua cả những hình thức phi ngôn từ như các dấu câu, ngắt đoạn hay xuống dòng. Sống đọa thác đày được xây dựng nên bởi một cuộc tâm tình dài giữa Lam Giải Phóng và Lam – Ngàn – Năm – Đầu – To. Giọng điệu tâm tình thể hiện ở ngay lời mào đầu của câu chuyện và khi kết thúc câu chuyện: “Này ông, bây giờ tôi kể chuyện năm một ngàn chín trăm năm mươi tám đây” “Bây giờ tôi kể về cậu Tây Môn Trâu, câu chuyện này không thể không kể” “Bạn đọc thân mến! Câu chuyện đã nên kết thúc ở đây, nhưng còn rất nhiều nhân vật trong truyện không biết số phận thế nào...” Giọng điệu tâm tình còn thể hiện ở việc chia sẻ tri kỷ giữa người và vật: “Tôi nhìn thấy đôi mắt cậu rực lên như có ánh lửa bên trong, nhưng từ đó dòng nước mắt lại trào ra…Tây Môn Trâu ơi! …Tây Môn Trâu bạn tôi ơi!” “Chó Bốn! Mày nghĩ tao phải làm gì bây giờ? Chó Bốn! Mày nghĩ là cô ta sẽ bỏ ông ấy chứ? …. Chó Bốn! Mày nói đi Là tao sai hay ông ấy sai?” Tâm tình giữa con người với nhau hay giữa con vật với nhau là chuyện rất bình thường nhưng trong Sống đọa thác đày con người và con vật mới thực sự là tri kỉ của nhau, điều đó cho thấy sự cô đơn của con người trong cuộc sống ngày nay. Dường như, con người đang mất dần khả năng tâm sự với nhau, họ chỉ có thể tìm sự đồng cảm chia sẻ từ một thế giới khác. Phải chăng, cuộc sống hiện đại với quá nhiều dục vọng khiến con người không thể 47 đặt lòng tin của mình vào đồng loại mà phải đem trao gửi nó vào những con vật gần gũi xung quanh. Rồi đoạn gặp lại của anh em nhà Chó Bốn đầy “tình người” cũng đậm chất tâm tình: “tôi và anh cả chúi mũi vào nhau, ngửi nhau…chuẩn bị truy tìm mùi vị anh ấy”. Hóa ra con vật lại mang tình người hơn cả con người. Giữa chúng có tình yêu thương chân thành, có sự nhân hậu, lương thiện mà ở con người đang bị che khuất mất. Giọng điệu tâm tình còn ngọt ngào đầy chất thơ qua những đoạn miêu tả thiên nhiên hay nhân vật tự độc thoại với mình. Đặc biệt là hình ảnh trăng: “đêm ấy trăng từ cao rơi xuống…Mao Trạch Đông đã tạ thế”. Những đoạn miêu tả như vậy giúp giãn cách việc kể, tạo ra tính trữ tình, chất thơ cho tác phẩm. Đồng thời, bộc lộ tâm trạng uy tư của nhân vật. Khi bỡn cợt, Mạc Ngôn sâu cay bao nhiêu thì khi tâm tình ông lại nhẹ nhàng bấy nhiêu. Có thể nói cả cuốn tiểu thuyết Sống đọa thác đày thấm đẫm chất tâm tình từ câu mở đầu đến đoạn kết thúc. Nó là tâm sự của hai con người mà cũng là cuộc đời của cả mộtđất nước. Giọng điệu bỡn cợt và tâm tình là hai giọng điệu gắn với bút pháp trào lộng và miêu tả của Mạc Ngôn thường thấy trong nhiều tiểu thuyết của ông. Đôi khi, còn có giọng điệu lạnh lùng, thế sự...nhưng có thể thấy giọng bỡn cợt và tâm tình là hai giọng điệu phổ biến nhất làm nên giọng điệu chung cho nhiều tiểu thuyết của nhà văn sau này. Và cũng như các tiểu thuyết nổi tiếng khác của mình, trong Sống đọa thác đày Mạc Ngôn vẫn dạy cho người ta những bài học lịch sử qua những mảnh đời rất nhỏ. Tây Môn Lừa đã gõ móng qua những năm cải cách ruộng đất, Tây Môn Chó thì sủa vang trong khung cảnh phố huyện thời mở cửa đầu tư rồi xử tử hình quan chức tham nhũng… Trong truyện Mạc Ngôn, chẳng có một cá nhân 48 nào thoát khỏi những rung động phát ra từ vòng quay của bánh xe lịch sử. Họ chỉ có thể sống bám vào bánh xe ấy, rồi khi mỏi mệt thì sẽ tự động buông thân xác già nua xuống chiếc huyệt đã đào sẵn, như Mặt Xanh và Tây Môn Chó đã làm. Trong thân xác của loài vật, linh hồn của Tây Môn Náo thổn thức đối thoại với trần gian đầy rẫy số phận con người buồn bã trong bối cảnh xã hội trải dài từ thuở cải cách ruộng đất, Cách Mạng Văn hóa cho đến những năm đầu thế kỉ XX trên vùng đất Cao Mật Như vậy, Mạc Ngôn không hoàn toàn sử dụng lối nghệ thuật truyền thống hay hiện đại trong cách xây dựng nhân vật. Ông đi giữa các sợi dây, mạo hiểm thử thách ngòi bút của mình. Ông tập trung xây dựng các nhân vật dân đen đời thường, mang những bi kịch đau khổ của lịch sử nhưng vẫn ẩn chứa những nét đẹp đẽ của con người. Bằng giọng điệu bỡn cợt và tâm tình tác phẩm vừa là khúc ca bi tráng về thân phận con người về lịch sử xã hội vừa là vở hài kịch về cuộc đời nhân sinh. Ẩn hiện sau mỗi câu chữ là tình người, tình yêu thương và trách nhiệm của một nhà văn với cuộc đời. Đọc tác phẩm người ta nhận ra sự biến đổi của xã hội từ chỗ con người thiếu thốn về vật chất đến những lo âu về đời sống tinh thần, tình cảm. Thân phận con người vừa bị tha hóa vừa cô độc giữa cuộc sống hiện đại. Dù vẫn khai thác những đề tài cũ trở đi trở lại nhưng tiểu thuyết Mạc Ngôn vẫn có một chỗ đứng riêng trong lòng bạn đọc, đặc biệt là bạn đọc Việt Nam. Tiểu kết: Các kiểu giọng điệu được khảo sát không phải là tất cả nhưng chừng đó cũng đủ khẳng định tính chất đa giọng điệu trong tiểu thuyết và ý thức tự làm mới mình của nhà văn. Sự phân chia các giọng điệu cũng chỉ là tương đối bởi vì giữa các giọng điệu có sự giao thoa lẫn nhau. 49 KẾT LUẬN 1. Sử dụng hình thức người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai và người kể chuyện tác giả, Mạc Ngôn đã tạo được sự đa dạng cho phương thức tự sự trong tiểu thuyết của mình. Đặc biệt, hình thức trần thuật ngôi thứ hai với người kể chuyện phân tâm và hình thức trần thuật kiểu tác giả đã thể hiện ý thức cách tân, tài năng và sức sáng tạo của nhà văn. Việc chọn trẻ thơ, súc vật và người dân đen là chủ thể mang điểm nhìn vừa thể hiện quan niệm sáng tác trở về với dân gian, đứng trên lập trường dân gian để bình xét lịch sử và nhân sinh của Mạc Ngôn, đồng thời cũng xác lập nên một dạng thức của trần thuật gắn với tên tuổi nhà văn. Như vậy, người kể chuyện trong Sống đọa thác đày, về cơ bản vẫn tương đối đồng nhất với các dạng thức người kể chuyện thường gặp trong các tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn. Cái hay là trong hình thức quen thuộc, ông có đôi chút cách tân táo bạo ra một di vị khác. So với các nhà văn đương thời, Mạc Ngôn là một tấm gương về sự tìm tòi và ý thức lao động nghệ thuật nghiêm túc. Cách trao nhiệm vụ kể chuyện cho nhiều người, giảm dần vai trò của người kể chuyện toàn năng đứng giấu mặt đằng sau điều khiển câu chuyện, cách chọn người kể chuyện là các loại súc vật…đã khiến cho câu chuyện của Mạc Ngôn có tính dân chủ, giúp người đọc chiếm lĩnh hiện thực tác phẩm với tất cả bề rộng lẫn chiều sâu. 2. Trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn, người trần thuật không những chỉ tổ chức ngôn ngữ, mà còn đóng vai trò quan trọng về mặt kết cấu, chi phối ngôn ngữ của nhân vật.Trong trường hợp tác giả đóng vai trò người trần thuật, tác phẩm có nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Điều này dễ nhận thấy ở các tác phẩm tự truyện hoặc có dáng dấp tự truyện, yêu cầu phải là truyện kể về sự thật. Tiểu thuyết trở thành bản anh hùng ca đầy tính chủ quan, trong đó tác giả tự cho mình quyền được lý giải thế giới ấy theo cách của nó, cái chủ thể chủ quan nổi bật lên thu hút sự chú ý của mọi 50 người. Đó chính là câu chuyện được viết bởi chính những người đã từng sống trong cuộc đời ấy. Với việc trần thuật ở ngôi thứ nhất, Mạc Ngôn đã viết về những điều mình đã trải qua, đã chứng kiến và nếm trải, chiêm nghiệm trong những năm 50 của thế kỉ XX ở quê hương Cao Mật của ông. Và tất nhiên, với tính chất hư cấu của tiểu thuyết, “tôi” không hẳn là tác giả mà chỉ là một nhân vật của truyện. Lời trần thuật ở đây vừa là ngôn ngữ trần thuật của tác giả vừa là ngôn ngữ trần thuật của nhân vật, tức vừa là lời trực tiếp, vừa là lời gián tiếp (của nhân vật). 3. Ngoài ra, trong Sống đọa thác đày Mạc Ngôn còn trần thuật ở ngôi thứ ba dưới hình thức người kể chuyện (do tác giả sáng tạo ra), lời trần thuật ở đây mang tính khách quan hoá và trung tính. Trong văn học truyền thống, người trần thuật dùng giọng điệu của người ngoài cuộc (ngôi thứ ba) kể chuyện. Người trần thuật ở đây là người biết hết tất cả. Trong Sống đọa thác đày, nét sáng tạo của Mạc Ngônở chỗ tất cả những truyện kể ở ngôi thứ ba đều được dẫn dắt bởi người kể chuyện có tầm hiểu biết hạn hẹp, đối lập với người kể chuyện biết tuốt trong tiểu thuyết truyền thống. Mỗi người kể chuyện trong Sống đọa thác đày chỉ nắm giữ một phần hiện thực, quyền năng của họ đã bị tước bớt, và nếu không có sự phối hợp của những người kể chuyện khác thì bức tranh hiện thực mà họ tái hiện sẽ không thể vẹn toàn. Người trần thuật được chứng kiến câu chuyện và có khả năng kể lại toàn bộ câu chuyện theo cách riêng của mình. Lời văn trần thuật gián tiếp này có hai loại: gián tiếp một giọng, là lời trần thuật tái hiện, phẩm bình các hiện tượng của thế giới trong ý nghĩ khách quan vốn có của chúng. Và lời gián tiếp hai giọng, là lời trần thuật có hấp thu lời nhân vật, tức là trong phát ngôn của người trần thuật cùng lúc có thể có cả lời trực tiếp hay những suy tư gián tiếp của nhân vật, nó thể hiện sự đối thoại với ý thức khác của cùng một đối tượng miêu tả, cho phép Mạc Ngôn di chuyển “điểm nhìn” trần thuật và tạo nên tính chất đa thanh trong ngôn ngữ trần thuật, ngôn ngữ tiểu thuyết. 51 4. Trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn, ngôn ngữ trần thuật của nhân vật là lời trực tiếp của nhân vật trong tác phẩm, là thứ ngôn ngữ được miêu tả. Đó thực chất cũng là ngôn ngữ của tác giả, nhưng tác giả để cho nhân vật tự giải bày về mình. Ngôi kể của nhân vật trần thuật trong Sống đọa thác đày là ngôi thứ hai, thứ ba, nhưng vẫn được trần thuật ở ngôi thứ nhất, xưng tôi trong đối thoại. Ngôn ngữ trần thuật của nhân vật trong Sống đọa thác đày có thể là đối thoại hay độc thoại, thông qua trần thuật, nhân vật kể lại cuộc đời của mình, bộc lộ tâm tư, suy nghĩ, chiêm nghiệm về cuộc đời, lẽ sống, giúp người đọc lĩnh hội được tư tưởng, quan niệm của nhà văn. Cùng với trần thuật tác giả, trần thuật của nhân vật góp phần hoàn thiện bức tranh đời sống trong Sống đọa thác đày. Mỗi nhân vật trong Sống đọa thác đày đều có ngôn ngữ trần thuật của mình, làm phân hoá ngôn ngữ tiểu thuyết, đưa vào tiểu thuyết nhiều tiếng nói khác nhau, đa thanh, đa giọng điệu. Với cách chuyển điểm nhìn từ phía người trần thuật sang điểm nhìn của nhân vật, từ điểm nhìn bên ngoài khách quan đến điểm nhìn bên trong chủ quan, rất khó phân biệt đâu là chủ thể của trần thuật trong tác phẩm. Và cũng nhờ di chuyển điểm nhìn mà trong Sống đọa thác đày Mạc Ngôn giúp người đọc khám phá, chiêm nghiệm về cuộc sống và con người một cách đa diện và có chiều sâu hơn. 5. Trong Sống đọa thác đày, giọng điệu trần thuật là nơi bộc lộ ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của Mạc Ngôn, thể hiện quan điểm của tác giả hay quan điểm của người kể chuyện đối với cuộc sống được miêu tả. Từ sự chi phối điểm nhìn, với ngôn ngữ, giọng điệu, Mạc Ngôn đã xây dựng nên trong tiểu thuyết của mình một thế giới ngôn từ rất hồn nhiên, trần tục và đầy nhục tính nhưng cũng rất nhuần nhị, uyển chuyển. Việc sử dụng những từ ngữ sáng tạo cũng đã làm tăng sức sống động cho ngôn ngữ và sự phong phú cho giọng điệu tiểu thuyết. Với giọng điệu chủ yếu là bỡn cợt, giễu 52 nhại, tâm tình đã biến Sống đọa thác đày trở thành những bản hợp âm làm xao động lòng người. Tất cả những điều đó đã tạo nên một phong cách tự sự kiểu Mạc Ngôn. 53 TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Nhật Anh (2003), Mạc Ngôn có thể nhận giải Nobel Văn học, Tạp chí Văn học số 4. 2. Nhuệ Anh (2006), Mạc Ngôn cá tính làm nên số phận, Báo Văn nghệ số 15. 3. Lại Nguyên Ân (2003), 150 thuật ngữ văn học, NXB Văn học. 4. M.Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Hội nhà văn. 5. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Giáo dục Hà Nội. 6. Phan Văn Các (2002), Tiểu thuyết Trung Quốc cuối thế kỷ XX, Báo Văn nghệ, số 49. 7. Hà Minh Đức chủ biên (2003), Lý luận văn học, NXB Giáo dục. 8. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 9. Hồ Sĩ Hiệp (2003), Tiểu thuyết Mạc Ngôn với độc giả Việt Nam. Báo Văn nghệ điện tử. 10. Phương Lựu chủ biên (1997), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 11. Henry James (1884), Nghệ thuật văn xuôi 12. Jahn Manfred (2005), Trần thuật học – Nhập môn lý thuyết trần thuật (Nguyễn Thị Như Trang dịch), Hà Nội. 13. Pospelov G.N. (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập), NXB Giáo dục, Hà Nội. 14. Mạc Ngôn (2007), Sống đọa thác đầy (Trần Trung Hỷ dịch),NXB Phụ nữ. 15. Mạc Ngôn (2003), Báu vật của đời (Trần Đình Hiến dịch), NXB Vănnghệ, TP.Hồ Chí Minh. 16. Mạc Ngôn (2004), Đàn hương hình (Trần Đình Hiến dịch), NXB Phụ nữ. 17. Mạc Ngôn (2003), Cao lương đỏ (Trần Đình Hiến dịch), NXB Phụ nữ. 18. Mạc Ngôn (2004), Bốn mươi mốt chuyện tầm phào (Trần Đình Hiến dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 19. Mạc Ngôn (2003), Cây tỏi nổi giận (Trần Đình Hiến dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 20. Mạc Ngôn (2003), Rừng xanh lá đỏ (Trần Đình Hiến dịch), NXB Văn học, Hà Nội. 21. PHẠM THỊ NHUNG (2012), Nghệ thuật tự sự trong Sống đọa thác đầy của Mạc Ngôn, Luận văn thạc sĩ, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn. 22. Nguyễn Khắc Phê (2002), Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn qua hai tiểu thuyết Báu vật của đời và Đàn hương hình, Tạp chí Sông Hương số 12. 23. Trần Minh Sơn (2003), Mạc Ngôn - Nhà văn của những người nông dân, Báo Văn nghệ số 35+36, tháng 9. 24. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 25. Trần Đình Sử chủ biên (2004), Tự sự học (tập I), NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. 26. Trần Đình Sử chủ biên (2008), Tự sự học (tập II), NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. 27. Nguyễn Thị Thanh Thủy (2009), Mạc Ngôn và kết cấu lồng ghép trong tiểu thuyết “Bốn mươi mốt truyện tầm phào”, Báo điện tử vietvan.vn. 28. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2009), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn, Luận án Tiến sĩ, Viện Văn học. 29. Lê Huy Tiêu (2004), Cảm nhận mới về văn hóa, văn học Trung Quốc, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 30. Lê Huy Tiêu (2006,) Sự đổi mới thi pháp đương đại Trung Quốc, Tạp chí Văn học nước ngoài số 2. 31. Lê Huy Tiêu (2003), Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn, Tạp chí Văn học nước ngoài số 4. 32. Lê Huy Tiêu (2008), Thử phản biện Mạc Ngôn, Báo Văn nghệ số 46. 33. Lê Huy Tiêu (2007), Tiểu thuyết Trung Quốc thời kỳ đổi mới, NXB Đạihọc Quốc gia Hà Nội. 34. E.A. Tzurganova và I.P. Ilin (chủ biên), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học. Nxb ĐHQG, H, 2002. Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch [...]... quốc, trong Sống đọa thác đày cũng có một Mạc Ngôn xuất hiện với tư cách là một nhân vật trong tác phẩm.Tác giả cố tình tạo niềm tin cho độc giả về sự trùng khớp của Mạc Ngôn ngoài đời – tác giả thực tế và Mạc Ngôn trong tác phẩm với tư cách cá nhân Ở Sống đọa thác đày, chân dung tự họa của Mạc Ngôn là một bức tranh biếm họa Mỗi khi nhắc đến Mạc Ngôn, nhà văn thường giễu cợt bằng câu “… thằng ôn con Mạc. .. diện thi pháp đặc trưng của thể loại Trần thuật tồn tại với nội dung trần thuật và hình thức trần thuật 1.1.2.Điểm nhìn trần thuật Các nhà lý luận, phê bình sử dụng nhiều từ ngữ khác nhau để gọi tên thuật ngữ này: quan điểm trần thuật, điểm nhìn tâm lý, cái nhìn trần thuật, phương thức trần thuật Ở đây thống nhất thuật ngữ điểm nhìn trần thuật G.N Pospclov khẳng định: Trần thuật tự sự bao giờ cũng... vật có tên gọi là Mạc Ngôn xuất hiện trong Sống đọa thác đày, nhà văn Mạc Ngôn không cần phải thành thật nhưng cứng nhắc giới thiệu theo kiểu: Tôi là Mạc Ngôn, nhà văn, người Hán; mà ông đưa ra một Mạc Ngôn có vị trí ngang bằng với tất cả các nhân vật khác trong tác phẩm, cho Mạc Ngôn hòa vào thế giới nhân vật của tiểu thuyết một cách tự nhiên và bạn đọc sẽ nhận ra bóng dáng của Mạc Ngôn ngoài đời qua... nhận được, con người và xã hội ở Sống đọa thác đày dường như có quá nhiều dã tính và sai lầm Để cho súc vật phán xét con người, dùng góc nhìn của động vật để quan sát sự biến đổi của thế giới loài người, quan sát và thể nghiệm sự thay đổi của nông thôn Đó cũng là những nét lạ hóa đặc sắc trong nghệ thuật tự sự Mạc Ngôn Những con vật trong Sống đọa thác đày đều là hậu kiếp của địa chủ Tây Môn Náo, con người... phát ngôn vào một chủ thể mơ hồ khó xác định, hoặc đặt điểm nhìn vào một nhân vật ma quỷ nào đó Cái hư ảo trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn là ở tính hoài nghi về sự tồn tại của nhân vật, ở trong trạng thái tỉnh say bất phân của nhân vật, ở sự ám ảnh và nhập nhằng của kí ức Người đọc chỉ biết một Lam Ngàn Năm Đầu To mang trong mình kí ức của lợn, trâu, chó, lừa, khỉ và Tây Môn Náo 25 Trong Sống đọa thác đày, ... vậy, rất nhiều lần trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn vang lên câu nói: “Bạn đọc thân mến!” và sau câu mời gọi như sáo ngữ này “nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình” khi bày tỏ những băn khoăn, suy tính trong việc tổ chức tình huống truyện Mạc Ngôn trong Sống đọa thác đày thì hồn nhiên bộc bạch: “Tôi không thể diễn tả được nỗi đau của Giải Phóng,... nhân vật với chủ thể trần thuật gọi là điểm nhìn trần thuật Ông khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [13; 90] Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Khoảng cách, góc độ của lời kể đối với cốt... phải là mới lạ và cũng không phải là duy nhất có trong Sống đọa thác đày của Mạc Ngôn Chúng ta đã gặp cách nhìn bằng con mắt trẻ thơ này ở La Tiểu Thông trong Bốn mươi mốt chuyện tầm phào, hay Kim Đồng trong Báu vật của đời và Đậu Quan trong Cao lương đỏ Cũng không phải chỉ Mạc Ngôn sử dụng điểm nhìn này Nhưng để trở thành hệ thống trong các sáng tác của mình thì không phải nhà văn nào cũng làm được... lịch sử của vùng Đông Bắc Cao 31 Mật Trong mục 28 của chương ba: Kiếp Lợn hoan lạc, “Hợp Tác thất tình theo Giải Phóng, Hỗ Trợ mãn ý vợ Kim Long” có đưa lời và trích dẫn ý trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn “Căn cứ vào cách nói của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết của nó thì ông – Lam Giải Phóng là điên thật, còn Kim Long thì điên giả Mọi người đều điên, thế thì còn chuyện gì để kể” “Theo lời của Mạc Ngôn trong. .. Còn trong Nghệ thuật văn xuôi (1884), Henry James lại cho rằng: “Điểm nhìn trần thuật là sự lựa chọn cự ly trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn”[34,tr121] Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lý luận Phương Lựu đã nhấn mạnh: Nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật