Bàn về một vài thuật ngữ thông dụng trong kể chuyện Hẳn là từ thuở sơ khai, kể chuyện (và nghe chuyện) đã là một nhu cầu không thể thiếu ở con người, nên trong số luận bàn về “thuật kể chuyện” đã có những tác phẩm kinh điển như của Aristote mà đến nay người ta vẫn đối chiếu và vận dụng. Song mặt khác, hiện nay, lại có những ý kiến nói đến “narratology” như “những mối quan tâm mới đối với lí thuyết chung và sự vận dụng truyện kể trong mọi hình thức văn chương” (1) . Sự đổi mới ấy rõ ràng là do cách tiếp cận mới của những khoa học mới mang lại theo hướng quan tâm toàn diện tới mối liên hệ của cả ba tác nhân dựng nên câu chuyện. Nếu trước đây lí luận về trần thuật chủ yếu tập trung vào mối liên hệ Người kể chuyện (NKC) – Nhân vật (NV) thì giờ đây nó được mở rộng tới một mối liên hệ hoàn chỉnh hơn: Người kể – Nhân vật – Người nghe. Liên quan tới mối liên hệ trên, có ba vấn đề (điểm nhìn, giọng điệu, ngôi phát ngôn) vốn đã được lí giải nhiều trong thời gian gần đây, song chúng tôi nhận thấy đã có những sự khác biệt giữa một số cuốn sách có tính chất công cụ. * I. Mối liên hệ điểm nhìn (hoặc tiêu điểm) và Người kể chuyện Về thuật ngữ, nhãn quan (vision), điểm nhìn (point de vue) và tiêu điểm (focalisation) đã được sách lí luận coi là một. Theo từ điển thông thường, “tiêu điểm”, trong văn học được định nghĩa là “Điểm nhìn do tác giả lựa chọn trong khi dẫn dắt câu chuyện” (2) . Genette quyết định lựa chọn từ “tiêu điểm” thay cho “điểm nhìn”, cũng như nhiều cuốn thuật ngữ văn học của Pháp (3) . Còn một số khác coi “tiêu điểm” là một vấn đề của mục “điểm nhìn” (4) . Nhìn chung, nó quy tụ giới hạn trường nhìn của NKC trước đối tượng được miêu tả và kể lại. Dĩ nhiên, khi trả lời cho câu hỏi ai nhìn và nhìn như thế nào, điều đó đã đồng thời có tác động tới người đọc. Có nhiều công thức đúc kết lại mối liên hệ này, sau đây là một công thức bao quát: a. Không tiêu điểm (Genette) hoặc “không có tiêu điểm ưu tiên” (5) + Nhìn từ đằng sau (từ của Pouillon) + Người kể chuyện > nhân vật (Todorov) + Cái nhìn của Chúa b. Tiêu điểm bên trong + Nhìn cùng với (có thể cố định, thay đổi, vô số điểm nhìn của NV) + NKC = NV + Ý thức của một chủ thể làm chứng c. Tiêu điểm bên ngoài + Nhìn từ ngoài + NKC < NV + Cái nhìn thuần tuý khách quan, không thuộc về một ai (6) Kèm theo đó là những xác định giới hạn. Ví dụ: tiêu điểm chỉ vận dụng cho từng đoạn, còn tác phẩm thường là sự di động giữa cả ba loại tiêu điểm; ranh giới giữa các loại rất mong manh – đặc biệt là “tiêu điểm bên trong” (nó chỉ đạt tới dạng thuần tuý ở kể chuyện bằng dòng tâm tư). 1. Đối chiếu với sự xác định trên, chúng tôi thấy vẫn có những sự bất nhất trong một số cuốn lí luận và thuật ngữ công cụ vẫn thường được sử dụng, đặc biệt trong sinh viên. Sau đây là một đoạn trong mục “NKC và Điểm nhìn” của từ điển Wikipedia: “Một câu chuyện hay phải có một người kể chuyện xác định rõ và kiên định (…). NKC là một thực thể đơn nhất (single entity) và giới hạn. NKC không thể truyền đạt bất cứ điều gì mà anh ta không đối mặt với nó. Nói một cách khác, NKC nhìn câu chuyện từ điểm nhìn của anh ta trong thế giới hư cấu. Điều này được gọi là điểm nhìn”. Theo suy nghĩ của chúng tôi, vế thứ nhất của định nghĩa đặt ra một yêu cầu không chính xác đối với NKC, kể cả đối với loại truyện ta gọi là “cổ điển”. Cũng tương tự như vậy, John Peek và Martin Coyle phân chia một cách chi li “NKC đáng tin cậy” và “NKC hão huyền” (unreliable) (7) . Nhưng điều đáng nói là Wikipedia đã coi “NKC xác định và kiên định” như một tiêu chí giá trị. Trong khi đó, qua cuộc tranh luận về “telling” và “showing”, lối kể chuyện “trưng ra” đã được coi như một đổi mới (nghĩa là thiên hướng về NKC không kiên định). 2. Chúng tôi nghĩ rằng kể chuyện là một trò chơi giữa NKC hão huyền và NKC đáng tin cậy. Kể cả trường hợp mà điểm nhìn đặt từ bên trong, NKC vẫn không đáng tin, đặc biệt khi anh ta đã quyết định dùng trò chơi không muốn truyền đạt một điều mà anh ta “đối mặt”. Ví dụ trường hợp đặt điểm nhìn từ bên trong ở cuốn Armance của Stendhal: rất nhiều độc thoại nội tâm và phân tích tâm lí nói về những bất thường trong tình yêu của Octave, nhưng nguyên nhân gây ra trạng thái ấy (bệnh bất lực) lại bị NKC tỉnh lược. Sự tỉnh lược ở đây gây ra một hiệu quả ngược đối với điểm nhìn (từ bên trong). Lẽ ra nó chiếu dọi vào tiêu điểm của nhân vật chính nhưng lại giấu diếm nó đi (Genette gọi đây là nghịch lực pháp – paralipse). Cũng như vậy, đối với Mặt trời vẫn mọc của Hemingway. Ở một vài cuốn trinh thám “phá cách” của A. Christie, Barthes đã phân tích trò “giấu nhẹm” thủ phạm đích thực bằng cách cho thủ phạm kể lại chính vụ án và những ý nghĩ của mình, trừ ý nghĩ về vụ giết người, cho đến cuối truyện… Một khi tiêu điểm đặt bên ngoài, thì NKC càng không đáng tin cậy. Tuy nhiên, giá trị của nó không mất đi, mà lại kích thích sự đồng sáng tạo của người đọc. Dẫn chứng thường được nhắc đến là một số truyện ngắn của Hemingway. Dĩ nhiên, dẫu ở đây không có một kết thúc (như ở truyện trinh thám nói chung và truyện của A. Christie) nhưng cuối cùng người đọc vẫn hiểu ra. Nói như Genette: “Câu chuyện bao giờ cũng nói ít hơn là điều nó biết, nhưng lại khiến cho người ta biết nhiều hơn là cái nó nói” (8) . Thật là trái khoáy: nếu đã nói hết, thì còn gì để mà nói (với người đọc)? Những dẫn chứng cho trường hợp “ý tại ngôn ngoại” này còn tìm thấy ở nhiều tác phẩm của Kafka. II. Sự bất ổn của việc đồng nhất điểm nhìn với ngôi phát ngôn Khác với bảng công thức tóm tắt mà chúng tôi đã giới thiệu ở đầu bài viết này, một vài cuốn lí luận của Mĩ thường đồng nhất điểm nhìn với ngôi phát ngôn. Tiêu biểu là Từ điển Wikipedia [chia thành bốn loại điểm nhìn: ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai, ngôi thứ ba giới hạn, ngôi thứ ba toàn tri]. Cuốn của Merriam Webster bỏ bớt một ngôi (ngôi thứ hai). M.H. Abrams phân chia theo ba ngôi (gộp hai loại ngôi thứ ba làm một), v.v Riêng Manfred Jahn, chuyển mối quan tâm từ NKC sang một tác nhân mới mà ông gọi là focalizer (một bản dịch Việt Nam chuyển ngữ thành “người quan sát”, song từ này, trong nguyên bản, vẫn gắn với “focus” = “tiêu điểm”). Dẫu sao, rút cục, Jahn vẫn đi tới vấn đề tiêu điểm theo hướng phân loại kết hợp số lượng và vị trí: đơn lẻ; thay đổi; hỗn hợp (được đồng nhất với “kĩ thuật trình bày một tình tiết nhiều lần”) và cuối cùng là tiêu điểm tập thể (9) . Báo cáo này không có điều kiện đi sâu vào đánh giá luận điểm của Jahn, mà chỉ xin nhận xét: dù Jahn cho rằng điểm xuất phát của ông khác với Genette, nhưng sự phân loại trên không hẳn là mới (ví dụ: kĩ thuật “hỗn hợp” đã được Genette phát hiện một cách tỉ mỉ, độc đáo, ở chương nói về “Tần số” của Figure III, sau những chương “Trình tự” và “Thời lưu”). Trở lại điểm nhìn và ngôi phát ngôn, như vậy, Jahn cũng như Genette và Stanzel, không đồng nhất hai vấn đề này. Đối với vấn đề ngôi phát ngôn (personne, person), Genette đã luôn đặt nó trong ngoặc kép, ngụ ý hoài nghi về hiệu quả của nó đối với điểm nhìn. Ngay từ cuốn Từ điển bách khoa về các khoa học ngôn ngữ, Todorov đã nhấn mạnh: “Không thể nào đồng nhất nhãn quan (vision) với những phương tiện lời nói vốn dĩ chứa đựng một sự đa dạng trong chức năng biểu thị rất khác nhau…” (10) . Genette cũng nhấn mạnh nhiều lần: “Việc sử dụng ngôi thứ nhất, nói một cách khác, sự đồng nhất về con người (identité de personne) của NKC và NV không hề quy định một tiêu điểm của câu chuyện hướng về NV” (11) . Còn cuốnThế kỉ XX thì cảnh báo: “Vấn đề tiêu điểm không được đồng nhất với việc kể chuyện, và tiêu điểm bên trong không nhất thiết đặt ra với việc sử dụng ngôi thứ nhất” (12) . Genette và Stanzel đều coi ngôi phát ngôn liên quan tới sự lựa chọn tình huống kể (NKC hiện diện hay vắng mặt trong câu chuyện – mà ngôi thứ nhất chỉ là một trường hợp ở tình huống thứ nhất), ta không thể dùng ngôi phát ngôn thay thế cho thuật ngữ điểm nhìn. Có thể thấy rõ điều này qua hai trường hợp cùng sử dụng NKC ở ngôi thứ nhất Người xa lạ của Camus và David Copperfield của Dickens. Trường hợp đầu, điểm nhìn bao trùm là từ bên ngoài, còn ở cuốn của Dickens, tiêu điểm chủ yếu đặt bên trong. Cũng có thể lấy trường hợp của truyện trinh thám: kể ở ngôi thứ ba hay ngôi thứ nhất, nhìn chung, chúng phải duy trì một điểm nhìn từ bên ngoài trong hầu hết diễn biến truyện, nếu không thì thể loại ấy đã bị huỷ hoại. III. Vấn đề Giọng nói (tiếng Pháp = Voix; tiếng Anh = Voice; hoặc ít dùng hơn: Tone = Âm sắc) 1. Về điểm này, cũng vẫn còn có đôi cuốn lí luận có sự ngộ nhận. Ví dụ: sau khi đồng nhất giọng điệu với điểm nhìn, từ điển thuật ngữ của Merriam Webster lại đồng nhất chúng với giọng điệu (13) . Nói một cách đơn giản, “tiêu điểm” trả lời cho câu hỏi ai nhìn, và “giọng” trả lời cho câu hỏi ai nói – nó hướng về sự phát ngôn (énonciation), về “hành động nói trong mối liên hệ với chủ thể của nó – chủ thể ấy ở đây không chỉ là kẻ thực hiện hoặc chịu đựng hành động nói, mà còn là người (vẫn là kẻ đó hoặc một kẻ khác) kể lại hành động ấy, và tất cả những ai ngẫu nhiên tham gia vào hành động kể chuyện, dẫu thụ động chăng nữa” (14) (Genette). Rõ ràng vế sau đã nhấn mạnh yếu tố Người nghe. 2. So sánh với trần thuật học cổ điển, có thể thấy rằng trước đây, nó chỉ quan tâm tới một thông số mà thôi, đó là giọng của người kể. Ở ta, biểu hiện của hiện tượng này, theo tôi nghĩ, là ở chỗ: phân tích giọng điệu chủ yếu là phân tích các biện pháp tu từ (so sánh, cường điệu, mỉa mai, v.v ) có nghĩa là giới hạn ở văn bản. Bởi thế, không phải ngẫu nhiên mà khái niệm “narrataire”, “narratee” (“người nghe”, đúng hơn, người mà NKC hướng tới) xuất hiện như một thuật ngữ mới. Ngoài sự chuyển hướng về phía người nhận truyện, lí luận mới còn nhấn mạnh “mặt thể chất (physical) của giọng nói trong diễn ngôn”. Có lẽ Bakhtin là một trong những nhà lí luận đầu tiên làm nổi bật mối liên hệ NKC – Người nghe khi ông phân loại tiểu thuyết thành hai dạng tổng quát: loại độc thoại và loại đối thoại (dialogique) hoặc đa âm (polyphonique). Những thuật ngữ phái sinh từ vấn đề này của Bakhtin đều nhấn mạnh khía cạnh “vật chất”, hướng tới người nghe của lời kể: hétéroglossia (dị ngôn) và altérité (tính chất của kẻ khác trong lời nói). Định nghĩa ngày nay về giọng điệu đều đi theo hướng ấy. Giọng điệu là “một thái độ đối với người nghe của người nói trong văn chương” (I.A. Richards), “Một giọng điệu chỉ có thể đi vào văn bản thông qua cảm thức hình dung của người đọc” (M. Jahn). 3. Trường hợp đặc biệt, đã có ý kiến cho rằng “thuật ngữ giọng kể chuyện có thể thay thế cho thuật ngữ NKC, đặc biệt là đối với những câu chuyện kể từ ngôi thứ ba” (15) . W. Booth lại cho rằng nên thay khái niệm “giọng điệu” bằng “tác giả hàm ẩn”, bởi lẽ trước tác phẩm, người đọc không chỉ cảm thấy vang lên tiếng nói mà cả sự hiện diện của toàn bộ một con người”. Ngược lại, nhiều nhà lí luận đã nhấn mạnh và phát triển nhiều vấn đề có tính đặc trưng cho “Giọng điệu” như một khái niệm độc lập – tiêu biểu là Genette. Ông cho rằng khi phân tích, cần “bóc tách chất liệu của những mối liên hệ giữa hành động kể, các vai chính, xác định không – thời gian, những mối liên hệ với các tình huống kể chuyện khác của câu chuyện, v.v ”. Nhiều sách lí luận đề cập tới ngôi phát ngôn trong mối liên hệ với tình huống kể. IV. Đồng sự và dị sự qua ngôi phát ngôn Giới lí luận thường đề cập tới ngôi phát ngôn khi phân loại hai kiểu NKC: truyện được giao phó cho NKC như một trong số nhiều NV hiện diện trong truyện hay giao phó cho một NKC vắng mặt – mà trường hợp NKC xưng tôi là ở kiểu thứ nhất. Tuy nhiên, Genette cho rằng xét đến cùng, đây không phải là tác giả lựa chọn giữa hai hình thức ngữ pháp mà là hai thái độ kể chuyện. Từ đó ông chuyển thành hai kiểu với tên gọi khác: homodiégétique và hétérodiégétique. M. Jahn cho rằng có thể lấy hai khái niệm này để thay thế thuật ngữ “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” (16) . Song không phải ngẫu nhiên mà khi xếp NKC xưng tôi vào homodiégétique, M. Jahn phải chua thêm những chữ “đại khái” (ở dạng đồng sự). Bởi lẽ, theo Jahn, Genette đã nhắc tới hiện tượng métalepse (thay đổi cấp độ phát ngôn khi kể chuyện): NKC dị sự có lúc nói về mình ở ngôi thứ nhất, và trường hợp hiếm hoi hơn, lại là NKC đồng sự nói đến mình ở ngôi thứ ba (17) . Ở đây chúng tôi muốn bổ sung thêm hai trường hợp: 1. Sự can thiệp đột ngột của tác giả vào câu chuyện làm xuất hiện một NKC xưng tôi trong kể chuyện dị sự. Ví dụ: đại từ “Chúng ta” (khá nổi bật) trong Hội chợ phù hoa của Thackeray hoặc những chương rất độc đáo của Những người khốn khổcó tính chất trữ tình ngoại đề. Dẫu ở đó có xuất hiện đại từ nhân xưng “tôi” hay không, thì vẫn lộ diện một cái tôi trong truyện kể ở ngôi thứ ba này. Huống chi, ít nhất, khá nhiều lần, đại từ “chúng tôi” xuất hiện ở những chương nói về Waterloo (Quyển 1 – “Phần thứ hai: Cosette”). Vậy thì NKC xưng tôi ở những trường hợp này không thể xác định theo tiêu chí của M. Jahn: “homodiégetic chỉ một thực tế là người đóng vai NKC cũng là một NV ở cấp độ hành động” – dẫu chỉ ở mức độ vai phụ đi nữa. 2. Tinh tế hơn, một số nhà lí luận đã nhấn mạnh tính chất “không ngôi phát ngôn” ở truyện. “Kẻ xưng tôi trong tiểu thuyết không phải là cái tôi của diễn ngôn hoặc là chủ thể của sự phát ngôn; đó chỉ là một NV và quy chế lời nói của kẻ đó (lời nói trực tiếp) khiến lời lẽ ấy có một tính chất khách quan tối đa, thay vì bị ghép với chủ thể phát ngôn thực sự. Tuy nhiên có một cái tôikhác, một cái tôi vô hình, quy chiếu về NKC (…) mà chúng ta nắm bắt được qua diễn ngôn. Vậy nên có một biện chứng giữa tự ngã và phi ngã, giữa cái tôi của NKC (hàm ẩn) và nó của NV (có khi là một cái tôi lộ diện), giữa diễn ngôn và câu chuyện” (Todorov) (18) . Hay nói như Maurice Blanchot khi nói về Kafka: “Giọng kể chuyện vốn dĩ trung tính” (19) … Quả là tới thời đại của Kafka, ngôi phát ngôn trong truyện dường như đã bị trung hoà. Dẫu là ngôi thứ ba trong Vụ án hay ngôi thứ nhất trongLàng gần nhất, Một thày thuốc nông thôn, cả hai đều cất lên tiếng nói từ một khoảng cách như nhau. Ví dụ: ở cuối Vụ án, khi cảm thấy “mũi dao ngoáy vào tim hai lần” và “dường như nỗi nhục vẫn sống sót”, có một kẻ khác đang nhìn đồng thời với một cái tôi đang cảm nhận. Cũng có thể nói như vậy với một tác phẩm dường như khác hẳn với Kafka, cuốn Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải (20) . Ngược lại, phát biểu từ ngôi thứ nhất, ở Làng gần nhất lại có một khoảng cách khiến cái tôi bị trung hoà và truyện mang dáng dấp của một ngụ ngôn. * Bài viết này chỉ giới hạn ở việc đề xuất một vài độ lệch qua những sách có tính chất công cụ trong sự vận dụng thông thường. Dẫu đã có những “lời bàn” để giải quyết, song nội dung của nó vẫn mang tính chất của câu hỏi mong được trao đổi thêm. Bởi lẽ khuôn khổ của lí luận vốn định hình, còn tác phẩm là một thế giới đa dạng. . Bàn về một vài thuật ngữ thông dụng trong kể chuyện Hẳn là từ thuở sơ khai, kể chuyện (và nghe chuyện) đã là một nhu cầu không thể thiếu ở con người, nên trong số luận bàn về. cụ vẫn thường được sử dụng, đặc biệt trong sinh viên. Sau đây là một đoạn trong mục “NKC và Điểm nhìn” của từ điển Wikipedia: Một câu chuyện hay phải có một người kể chuyện xác định rõ và. 3. Trường hợp đặc biệt, đã có ý kiến cho rằng thuật ngữ giọng kể chuyện có thể thay thế cho thuật ngữ NKC, đặc biệt là đối với những câu chuyện kể từ ngôi thứ ba” (15) . W. Booth lại cho rằng